Naisten ääniä mykässä elokuvassa

Elokuvahistorian ja -teollisuuden varhaisia vaiheita tarkastellessa huomio kiinnittyy yhtäältä naisten poissaoloon kirjoitetuissa historioissa ja toisaalta paradoksaalisesti tiettyjen naisten huomattavaan organisatoriseen ja taiteelliseen panokseen muutamassa Euroopan maassa. Myös Yhdysvalloissa oli pieni joukko vastaavanlaisia itsellisiä elokuvan naispioneereja. Yhteinen piirre näille naisille oli ymmärrys elokuvan luovista mahdollisuuksista ja taito tuoda käytännön olot niiden toteutumiselle. Heidän uransa osoittavat, mikä menetys on ollut, että nämä kyvyt eivät sittemmin ole kovin usein kohdanneet vaan elokuvateollisuus on ajautunut pääosin sieluttomien miesekonomistien haltuun ja elokuvataide turhan usein taivaanrannanmaalarimiesten käsiin. Sukupuolten välinen yhteistyö näyttää toimineen erinomaisesti naisten ollessa ohjaksissa. Kaikkien seuraavassa esiteltyjen naisohjaajien aviomiehet olivat tavalla tai toisella mukana vaimojensa elokuvanteossa. Useille varhaisille naisohjaajille myös elokuvan tulevaisuuden turvaaminen vaikuttaa olleen sydämenasia, koska he kouluttivat myös seuraajia elokuvantekemiseen.

Germaine Dulacin Prinsessa Mandane

Alice Guy

Naisten paikka elokuvatuotannossa ei ollut uuden teollisuus- ja taidemuodon ensiaskeleilla vielä niin näkymätön kuin miksi se myöhemmin muodostui. Elokuvahistorian ensimmäinen naisohjaaja ja tuottaja Alice Guy (1873-1968) aloitti uransa jo vuonna 1896 (on kiistanalaista, oliko Guy vai Georges Méliès järjestyksessä toinen ranskalainen elokuvaohjaaja). Guy oli joka tapauksessa varhaisen ranskalaisen elokuvan tärkeimpiä ohjaajia sekä ranskalaisen elokuvatuotannon kaukonäköisimpiä organisaattoreita. Hänen ensimmäinen ohjauksensa oli herkkämielinen perhesatu La Fée aux choux (1896).

Alunperin Guy oli kaupallisesti suuntautuneen Gaumont-yhtiön johtajan Léon Gaumontin yksityissihteeri. Mutta hän himosi kirjoituspöydän äärestä kameran taakse ja saikin esimieheltään luvan kuvata pikku tarinoita, jos se ei häiritsisi nuoren naisen varsinaista palkkatyötä.

Guyn varhaisista töistä tiedetään varsin vähän, mutta ilmeistä on, että ne olivat tasoltaan aikansa parhaimmistoa. Guyn elokuvien aihepiirit olivat alusta alkaen monipuolisempia kuin "dokumentaristi"-Lumièrien tai illusionistisia näyttämöesityksiään tallentavan "fiktivisti"-Mélièsin. Guyn skaala ulottui akrobatiasta ja klovneriasta oopperaan, kansantaruihin ja satuihin sekä muodikkaista Raamatun kertomuksista historiallisiin draamoihin.

Guyn laaja-aiheisuutta tärkeämpää silti lienee se, että hän uskalsi kokeilla elokuvallisia keinoja, yrittää ja erehtyä: nopeutuksia, hidastuksia, trikkejä, ulkokuvauksia. Hän toteutti vuosina 1900-1906 muun muassa joukon äänielokuvia, joissa vahasylinterille tallennettu ääni synkronoitiin projektorin heijastamiin kuviin.

Oman ohjaajanuransa ohessa Guy työskenteli Gaumontilla yhtenä Ranskan ja siten koko maailman ensimmäisistä ammattituottajista. Rautaisella tahdollaan, järjestelmällisyydellään ja esimerkillään hän opasti yhtiön muut ohjaajat Gaumont-tyylin saloihin. Näiden Guyn kasvattien joukossa oli esimerkiksi hänen vuonna 1905 palkkaamansa Louis Feuillade, joka sittemmin nousi Guyn tilalle yhtiön tuotantopäälliköksi ja 1910-luvun ranskalaisen rikos- ja sarjaelokuvan huippunimeksi.

Guy avioitui 1907 ohjaajaoppilaansa Herbert Blaché-Boltonin kanssa ja muutti tämän kanssa New Yorkiin, missä aviopari aluksi johti Gaumontin tytäryhtiötä. Vuonna 1913 he perustivat oman yhtiönsä Solaxin, jossa Guy ja Blaché kumpikin ohjasivat lännenelokuvia, historiaa, trillereitä ja romansseja. Mutta aika alkoi ajaa ohi elokuvatuotannon käsityöläisvaiheen ja sen myötä Guykin joutui miehensä ohjausassistentiksi vuosiksi 1919-1920. Viimeinen Guyn oma elokuva Tarnished Reputation syntyi vuonna 1920. Avioliitto alkoi tässä vaiheessa säröillä ja päättyi vuonna 1922, jolloin Guy palasi Ranskaan, mutta siellä hän kuului jo elokuvan menneeseen maailmaan eikä enää koskaan päässyt ohjaamaan.

Germaine Dulac

Samaan aikaan kun Alice Guyn ura uudella mantereella hiipui, alkoi Ranskan elokuvamaailmassa nousta esiin toinen monipuolinen ja voimakas nainen, Germaine Dulac (1882-1942). Dulacin aseman itsenäisyys ei juontunut palkkatyöstä kuten Guyllä vaan oman ja miehensä porvarissukujen taloudellisesta asemasta. Dulac käytti itsenäistä asemaansa hyväksi kirjoittaessaan ja toimittaessaan feminististä La Francaise -aikakauslehteä vuosina 1909-13 sekä ensimmäisen maailmansodan jälkeen yhdessä kirjailija Irene Hillel-Erlangerin kanssa perustamassaan elokuvayhtiössä D.H.Films. D.H.Films tuotti vuosina 1915-16 kolme elokuvaa, jotka Hillel käsikirjoitti ja Dulac ohjasi tämän aviomiehen toimiessa yhtiön hallintotehtävissä.

Elokuvantekemiseen Dulac oli alkanut perehtyä matkustaessaan vuonna 1914 ystävänsä, näyttelijä Stacia de Napierkowskan, kanssa Italiaan. Dulac jopa kuvasi Napierkowskan elokuvan Caligula 1914. Sodan jälkeen Dulac saavutti suurempaa mainetta ja arvonantoa elokuvallaan Amos de fous (1918), jossa hän - kuten Guy aikanaan - kokeili ja laajensi elokuvan ekspressiivistä keinovalikoimaa. Dulacin tunnetuimmat ohjaukset ovat La Souriant Madame Baudet (1923), André Obeyn avantgardistiseen näytelmää perustuva tarina pikkukaupunkilaisen kotirouvan unelmista, ja La Coquille et le clergyman (1927), joka puolestaan perustui Antonin Artaud'n alkuperäiskäsikirjoitukseen. Artaud kuitenkin raivostui Dulacin "feminiinistyneestä" ohjauksesta.

Vuonna 1920 Dulac yhdisti voimansa Louis Dellucin kanssa, jonka käsikirjoituksen La Fête espagnole hän sai ohjatakseen. Noihin aikoihin Delluc alkoi myös luoda asemaansa ranskalaisen elokuvateorian avantgardistina. Dulac on kuitenkin jäänyt varsin vähäiselle huomiolle ranskalaisen avant garde -elokuvan edusnaisena, vaikka hänen elokuvateoreettiset kirjoituksensa ja tekijänasemansa olivat vielä 1920-luvun taitteessa tärkeämpiä suunnan näyttäjiä kuin Dellucin. Alice Guy oli ranskalaisen elokuvan piirissä pari vuosikymmentä aikaisemmin hyväksytty helpommin kuin Dulac omana aikanaan, jolloin hänen kaltaiseensa hyvin koulutettuun naiseen suhtauduttiin jo vieroksuen.

Dulacin elokuva-ajattelu ei ollut sisällöltään erityisen feminististä. Integraalisen elokuvan eli elokuvalliseen muotoon keskittyvän elokuvan käsite oli hänen teoreettisen työnsä kiteytys 1920-luvun puolivälissä: "Viivojen, pintojen, massojen on noustava esiin luonnollisesti muotojensa logiikan pohjalta riisuttuina representationaalisesta merkityksestä, pyrittävä suurempaan abstraktioon ja annettava enemmän tilaa tunteille ja unille - integraalinen elokuva."

Dulac toimi myös laajemminkin elokuvakulttuurin kentällä. Hänestä tuli vuonna 1922 Ciné Club cle Francon pääsihteeri ja hän kiersi tässä toimessa ympäri maata esitellen elokuvia ja elokuvan tekoa André Bazinin edelläkävijänä.

Anna Hofman-Uddgren

Kymmenluvun alussa entinen Sveateaternin omistaja ja silloinen Victoriateatern i Kristallsalongenin johtaja, laulajatar Anna Hofman-Uddgren (1868-1927) joutui miettimään taloudellisen laskukauden yllättäessä, mistä saada uutta yleisöä kabareekatsomoihin. Hofman oli energinen liikenainen, joka päätti tehdä mainoselokuvan houkutellakseen yleisöä Kristallisalonkiin.

Kyseinen mainoselokuva sai nimekseen Stockholmsfrestelser eller Ett norrlandherrskaps äventyr i den sköna synderskans stad ja sen ensi-ilta oli Tukholman hienoimmassa elokuvateatterissa Orientaliska Teaternissa Drottningsgatanilla 11.4.1911. Elokuvaa mainostettiin "ensimmäisenä ruotsalaisena kokoillanelokuvana". Stocholmsfrestelser kertoi norrlantilaisesta sahanomistajasta Anders Perssonista, joka oli saanut arpajaisten päävoiton. Uusrikas herra Persson matkustaa pääkaupunkiin vaatettaakseen itsensä ja rouvansa arvonsa mukaisesti. Pariskunta kiertää Tukholman hienoimmissa vaatetusliikkeissä, joiden nimet tuodaan näyttävästi esiin. Kyse oli siis varhaisesta mainoselokuvasta, joka oli luultavasti myös sponsoroitu.

Stockholmsfrestelser oli niin menestyksellinen elokuvana (eikä vain Kristallisalongin mainoksena), että Hofman päätti jatkaa elokuvantekoa. Toinen ohjaus oli ensiyritystä kunnianhimoisempi ja vakavampi Blott en dröm, joka vuoden 1911 syyskuussa saavutti odottamatonta kunniaa. Se arvioitiin jopa Dagens Nyheterin sivuilla, joissa ei elokuville yleensä annettu arvoa tai tilaa.

Blott en dröm on pienten ihmisten melodraama: ompelijatar unelmoi luutnantista ja kokee unelmissaan kaikki rakkauden taivaat ja helvetit. Elokuvan menestykseen osasyynä lienee se, että eleganttina ratsuväenupseerina näytteli ruotsalaisen elokuvan supertähti Gösta Ekman ensimmäisen suuren elokuvaroolinsa.

Kolmannessa elokuvassaan Hofman vakavoitui entisestään, mitä sekä toivoi että edesauttoi Hofmanin aviomies, toimittaja Gustaf Uddgren, joka käsikirjoitti hänen elokuviaan. Systrarna (1912) kuvaa parhaiden melodraamaperinteiden hengessä kahta sisarusta, joista toinen kulkee kaitaa tietä Pelastusarmeijan riveissä ja toinen on kevytkenkäinen. Edellinen tietenkin pelastaa jälkimmäisen viime hetkellä lopulliselta turmiolta. Elokuvan ansiot ovat ennen kaikkea eloisassa miljöökuvauksessa ja tapahtumien rytmityksessä.

Anna Hofmanin ja Gustaf Uddgrenin tuloksekas yhteistyö tuotti viimeisenä kukintonaan jotain hyvin poikkeuksellista. Uddgren kuului August Strindbergin lähimpään ystäväpiiriin, joka oli jo kauan miettinyt että Stringbergsteaternin parhaat palat pitäisi myös elokuvata. Kun Uddgren pyysi lupaa saada filmatisoida muutaman näytelmän, Strindberg vastasi, että "olkaa hyviä ja kuvatkaa niin paljon dramatiikkaani kuin haluatte". Näin aviopari Hofman-Uddgren sai oikeudet kaikkiin Strindbergin näytelmiin. Misogyyni Strindberg ei tietenkään mainitse Anna Hofmania nimeltä, mutta hän oli hyvin tietoinen siitä, kuka näytelmät tulisi valkokankaalle ohjaamaan.

Näin syntyivät Fröken Julie (Neiti Julie) ja Fadren (Isä) vuonna 1912. Strindberg oli myös itse osallistunut Fröken Julien perinpohjaiseen uudelleensovittamiseen. Hofman halusi rikkoa näyttämötaiteen klassisen aika/tila/tapahtuma-yhteyden sekä kokeilla elokuvallista ajan ja tilan ykseyden ylittävää vapautta. Fadren (1912) jäi Hofmanin viimeiseksi ohjaukseksi eikä noussut taiteellisesti Fröken Julien tasolle: rahoitusvaikeuksien vuoksi Hofman kykeni vain muutamissa kohtauksissa toteuttamaan elokuvallisia tavoitteitaan. Hofmanin elokuvaohjaajan uran keskeytti ensimmäisen pojan syntymä viiden tyttären jälkeen.

Karin Swanström

Ruotsalaisen elokuvan 1910- ja 1920-lukujen kulta-ajan jälkeiseltä vakauden kaudelta löytyy toinen ruotsalaisen elokuvan vahva nainen. Karin Swanström (1873-1942) oli alunperin näyttelijä sekä vuosikymmeniä myös maan menestyksekkäin provinssiteatterien ohjaaja, joka luultavasti tunsi ruotsalaisyleisön maun paremmin kuin kukaan.

Swanström ohjasi itse vain neljä elokuvaa, jotka syntyivät jo 1920-luvulla ennen hänen varsinaista elokuvauraansa: Boman på utställningen (1923), Kalle Utter (1924), Flygande holländaren (1925) ja Flickan i frack (1926). Nämä kaikki olivat komedioita ja sellasina kuvastivat mainiosti Swanströmin yleisöystävällistä asennoitumista ja ennakoivat näin hänen myöhempää toimintaansa elokuvan parissa.

Karin Swanström palkattiin vuonna 1933 suuren ja mahtavan selkärangan Svensk Filmindustrin tuotantopäälliköksi ja ateljeepäälliköksi tuli samalla Swanströmin "prinssipuoliso" Staffan Claesson. Hyvin toimiva yhtiö oli notkahtanut taloudellisesti Gustaf Molanderin vakavamielisen ja taiteellisen, Suomen sisällissotaa kuvaavan, En nattin (1931) vuoksi. Vajaan rahalippaan täyttivät seuraavana vuonna Sigurd Wallénin saaristolaishupailu Pojkarna på Storholmen (1932) ja Gustaf Molanderin kaupunkilaiskomedia Vi som går köksvägen (1932).

Swanström luotti tuottajana ulkomaisiin teatterimenestyksiin ja hän mielellään näytteli niissä luokkatietoista leskirouvaa. Hän hioi yhtiön hollywood-tyylin eleganssia, mutta komediat – niin kaupunki-, maaseutu- kuin saaristolaiskomediatkin – pysyivät lama-ajankin läpi varmoina sijoituksina. Gustaf Molander sai jatkaa yhtiön pääohjaajana vakaan kunniakasta ohjaajanuraansa, jonka – kuten myös Svensk Filmindustrin koko 1930-luvun – kruunasi Ingrid Bergman vuosikymmenen loppupuolella.

Nainen kameran takana ei muutoinkaan ollut ihme ja kumma ruotsalaisessa elokuvassa 1920-luvulla. Pauline Brunius, kultakauden pienempi karaattisen ohjaajan John W. Bruniusin näyttelijäpuoliso, vieraili elokuvan puolella ohjaamalla teatterityönsä ohessa vuosina 1919-21 kuusi lyhyehköä komediaa.

Elvira Notari

Se, että porvarillisissa demokratioissa naisilla oli uuden taiteen alkuvaiheissa edes jonkinlainen mahdollisuus päästä kameran taakse ja tuotannon ohjaksiin, on nielaistavissa yhteiskunnalliseen kehitykseen hyvin soveltuvana historiallisena tosiasiana. Mutta että katolisessa Italiassa, ja vielä sen köyhimmässä osassa Napolissa, Elvira Notari (1875-1946) loi uran tuottajana ja ohjaajana on jo yllättävämpää. Tosin Italiassa oli kohtalaisen runsaasti feministejä kirjailijoiden ja sanomalehtinaisten piirissä. Notari perusti myös Italian ensimmäisen elokuvakoulun, jossa hän koulutti näyttelijöitä elokuvanäyttelemisen vaatimuksia silmällä pitäen.

Elvira ja hänen miehensä Nicola Notari perustivat vuonna 1906 Dora Film -yhtiön, joka sai nimensä heidän tyttärensä mukaan. Työnjako oli selvä: Elvira tuotti ja ohjasi, Nicola kuvasi ja poika Eduardo ("Gennariello") näytteli. Vuoteen 1930 mennessä oli syntynyt jo toista sataa dokumentti- ja lyhytelokuvaa sekä kuutisenkymmentä pitkää elokuvaa, joista vain kolme on säilynyt täydellisinä. Tähän tuotantoon sisältyi myös joukko säännöllisesti ilmestyneitä "elokuvallisia sanomalehtiä", monia amerikanitalialaisten 1920-luvun lopulla tilaamia "kotipaikka"-elokuvia. Elvira Notarin suurin painoarvo oli silti hänen pitkien elokuviensa sosiaalisissa painotuksissa ja hänen - valokuvien perusteella havaittavassa - elokuvallisessa aistikkuudessaan ja kokeilevassa modemismissaan, joka kuitenkin oli lujasti kiinni Napolin visuaalisessa perinteessä.

Elvira Notari kuvasi ennen muuta napolilaisen köyhän kansan elämää ja yhteiskuntaluokkien välistä ristiriitaa. Dora Film oli kuitenkin ennen kaikkea viihdeelokuvayhtiö ja niinpä sen elokuvien tarinat olivat ompelijattarien ja pizzanpaistajien synkeitä - jopa groteskeja mutta realistisia - melodraamoja, jotka useimmiten päättyivät veitseniskuun. Näin Notarin tuotanto kietoutui erottamattomaksi säikeeksi napolilaisen populaarikulttuurin kudosta.

Notari oli myös älyllisesti uskalias ohjaaja, mistä on hyvänä esimerkkinä elokuva Escugnizze (1917), Robert Wienen Tohtori Caligarin kabinettia (1919) ennakoiva psykoanalyyttisvivahteinen hullujenhuonetarina köyhälistön naisesta, jonka rakkauden vaiva "sairaalloisesti" kohdistuu aristokraattiseen mieheen. Ylipäätään Notari soi usein elokuviensa naisille oikeuden itselähtöiseen eroottisuuteen ja seksuaalisiin fantasioihin. Mutta toisaalta Notari Éscugnizzen anatomialuentokohtauksessa myös ilmiantaa naisen paikan miehisen halun päämääränä ja hänen ruumiinsa miehen patologisen katseen kohteena. Yhteentörmäykset ja varjonyrkkeily sensuurin kanssa olivatkin Dora Filmin arkipuuhaa varsinkin fasismin kaudella 1920-luvulla.

Notarin "katuelokuvat" kuvattiin aidoilla tapahtumapaikoilla. Elävästä elämästä kuvatun aineiston käyttö fiktiivisen rinnalla tihensi niiden aitonapolilaista ilmapiiriä. Lisäksi näyttelijöiden joukossa oli paljon amatöörejä kuin ennakoiden neorealismia, joka murtautui esiin heti Dora Filmin ja koko napolilaisen elokuvan kohtaloksi koituneen "valkoisten puhelinten" kauden jälkeen.

Fasistinen hallinto kiristi jatkuvasti sensuuria 1920-luvulla ja keskusjohtoisuutta rakentaessaan alkoi syrjiä alueellisia elokuvatuotantoja niiden vahvan paikallisvärin vuoksi. Äänielokuvan tultua lienee myös ollut helpompi kieltää koko elokuva kuin vaihdattaa välitekstien murteet italian kirjakieleksi, kuten mykkäelokuvan aikana meneteltiin.

Vaikka Elvira Notari oli Italian elokuvahistorian syrjäänsysätyistä naisohjaajista tuotteliain ja menestyksekkäin, hän ei suinkaan ollut ainoa. Esimerkiksi sellaiset italialaisen spektaakkelin suuret naisdiivat kuin Francesca Bertini ohjasivat itseään omissa kohtauksissaan. Näistä diivoista Diana Karenne perusti myös oman tuotantoyhtiön ja ohjasi vuosina 1916-23 ainakin yksitoista elokuvaa. Muita näyttelijänaisohjaajia Italian pohjoisemmissa kaupungeissa 1920

Kuinka paljon muita naisten nimiä eri puolilta maailmaa mahtaakaan puuttua elokuvahistorioiden ja hakuteosten sivuilta!

Eeva Kurki [www.aalto.fi/fi/elo/]

Julkaistu: Filmihullu 5/95 [filmihullu.fi]