Oma moraali

Jansenin itsemääritys Jean-Pierre Melvillen Punaisessa ympyrässä

Mitä, missä, milloin

Jean-Pierre Melville (1917-1973) aloitti elokuvaohjaajan uransa sodan jälkeen ennen 1950- ja 1960 luvun taitteessa esiin murtautunutta "uutta aaltoa" (esim. Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Eric Rohmer, Francois Truffaut), mutta selvästi 1930-luvun romanttisen realismin edustajien (esim. Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Renoir) jälkeen, jotka hänen aloittaessaan olivat jo maineen kukkuloilla. Melville ohjasi kolmetoista pitkää elokuvaa:

• Meren hiljaisuus (Le silence de la mer, 1947),
• Kauheat lapset (Les enfants terribles, 1949),
• Quand tu liras cette lettre (1953),
• Bob le Flambeur (1955),
• Kaksi miestä Manhattanilla (Deux hommes dans Manhattan, 1958),
• Kiusaus (Léon Morin, prêtre, 1961),
• Ilmiantaja (Le doulos, 1962),
• Mitta on täysi (L'âiné des Ferchaux, 1962),
• Toinen hengenveto (Le deuxième souffle, 1966),
• Ajojahti (Le samouraï, 1967),
• Tuntemattomat sankarit/Varjojen armeija (L'armée des ombres, 1969),
• Punainen ympyrä (Le cercle rouge, 1970),
• Yön sudet (Un flic, 1972).

Näitä ennen Melville oli jo 1946 tehnyt lyhytelokuvan Vingt quatre heures de la vie d'un clown sekä nuoruudessaan kymmenittäin 8 mm, 9 1/2mm ja 16 mm elokuvia[1].

Ei vain Melvillen pitkien elokuvien määrä ole pieni, myös niiden aihepiiri on suppea. Elokuvista kahdeksan (Bob le Flambeur, Kaksi miestä Manhattanilla, Ilmiantaja, Mitta on täysi, Toinen hengenveto, Ajojahti, Punainen ympyrä, Yön sudet) on rikoselokuvia. Kolme puolestaan kuvaa II maailmansodan aikaista miehitettyä Ranskaa (Meren hiljaisuus, Kiusaus, Varjojen armeija). Kahteen jäljelle jäävään - Kauheat lapset ja Quand tu liras cette lettre - vaikutti voimakkaasti käsikirjoittajien (Jean Cocteau, Jacques Deval) panos, joten ne eivät tarinoiltaan asetu ohjaajan omimpaan aihepiiriin.

Melvillen elokuvien todellisuus - etenkin rikoselokuvien ja erityisesti Punaisen ympyrän yöllinen Pariisi - on arjesta eristettyä, puutteellista todellisuutta: päivä ei paista, ei näy vaimoja, vanhuksia, lapsia eikä koiria. Ympäristö on film noirlaisittain klaustrofobista, vain miehisen ystävyyden tyyssijaksi sopivaa. Sitä asuttavat rikolliset ja poliisi taustanaan yökerhot ja niiden isännät, tanssitytöt ja hienostoasiakkaat marionetteinaan.

Se

Melvillen rikoselokuvista löytyvät ilmeisimpinä ihmisen yksinäisyyden ja väistämättömän kuoleman teemat, joiden vastapooleina ovat (rikollis)ryhmän kunniakoodeksin vaatima keskinäinen solidaarius ja tehtävän loppuun saattaminen. Näitä teemoja käsittelen Jean-Paul Sartren eksistentialistisen ontologian sekä hänen ja Simone de Beauvoirin eksistentialistisen etiikan käsitteiden ja ajatusmallien avulla.

Tarkastelulähtökohdan osuminen eksistentialismiin ei alun alkaen ollut vakaan harkinnan tulos, vaan sen tuotti ajallinen ja paikallinen yhteys, joka paalutti sekä Sartren ja de Beauvoirin että Melvillen II maailmansodan jälkeiseen Pariisiin, se mentaliteetti- ja intellektuaalihistoriallinen konteksti, josta he kaikki imivät ajattelunsa ydinmehut. Lähestymistapaani voinen perustella myös sillä, että vasta käyty sota oli jakanut Ranskan kansan kahteen leiriin - vastarintaliikkeeseen ja Vichyn hallituksen kannattajiin. Tämä vaikutti ranskalaisten ajatteluun voimakkaasti laajalla rintamalla. Todisteena on eksistentialismin nousu lyhytaikaiseksi muotifilosofiaksi myös älymystön ulkopuolella 1940-luvun lopussa ja 1950-luvun alussa.

Sekä eksistentialistien keulakuva Sartre että Melville olivat osallistuneet Ranskan vastarintaliikkeen toimintaan omilla tahoillaan[2]. Melville oli sen aktiivi taistelijajäsen, Sartre toimi syrjäänvetäytyvämmin kirjoittamalla Pariisissa joihinkin maanalaisiin julkaisuihin. Sartrella ja Melvillellä oli myös samankaltaisia lähtökohtia lapsuudessaan: filmihulluus ja sukujuuret pariisilaistuneissa elsassilaisissa[3]. Melville oli Jean-Pierre Grumbachin vastarintaliikkeessä käyttämä salanimi, mutta koska hän oli saanut kunniamerkkinsäkin tällä nimellä, hän ei halunnut luopua siitä sodan päätyttyä[4].

Tässä artikkelissa selvitän Melvillen rikoselokuvista yhden - Punaisen ympyrän - yhden päähenkilön, Jansenin, eettisiä valintoja ja arvojen muodostamista moraalisena itsemääritysprosessina. Tarkastelen myös lyhyesti melvilleläisen miesryhmän perusteita ja melvilleläisen maailman asukkaiden emotionaalilta köyhyydeltä näyttävää "tunteettomuutta". Esittämäni analyysi valottanee laajemminkin "eksistentialistista" metodiani (ja muiden samantyyppisten lähestymistapojen käyttöä elokuvatutkimuksessa). Päämääränä on hahmottaa konkreetin esimerkin valossa erästä Melvillen useissa muissakin elokuvissa keskeistä kysymystä - tekojen ja itsekunnioituksen välistä riippuvuussuhdetta. Punaisen ympyrän Jansenin sijaan olisin voinut yhtä hyvin valita esimerkikseni Ajojahdin palkkamurhaaja Jef Costellon, Varjojen armeijan vastarintaliikejohtajan Philippe Gerbier'n, Toisen hengenvedon ammattirikollisen Gu Mindan, kehityskertomus-road movien Mitta on täysi opportunistin Michel Maudet'n tai lehtimiesdekkarin Kaksi miestä Manhattanilla kyynisen valokuvaajan Delmasin ja heistä kunkin itsemäärityksen etenemisen. Tapahtumakuvaus olisi toisenlainen, mutta Melvilleä ja hänen sankareitaan koskevat yleiset johtopäätökset eivät muuttuisi.

Mikä

Melvillen elokuvia käsittelevät tekstit vilisevät mainintoja hänen rikollistensa ammattilaisuudesta, kunniasta, solidaariudesta, mutta nämä maininnat jäävät poikkeuksetta yleisen toteamuksen asteelle. Tutkimukseni alkumetreillä asetin - fenomenologian parhaita perinteitä kunnioittaen - kysymyksen: Mikä on tämä ammattitaito, mikä on tuo kunnia, mikä on se solidaarius? Eli - mikä on moraali, jonka mukaan melvilleläisen maailman asukkaat toimivat?

Tämän jälkeen annoin analyysilleni suunnan sulkeistamalla pois eräitä ammattitaidon, kunnian ja solidaariuden selityksiä ja tulkintoja:

1. Melvilleläinen ammattitaito ei ole tuottavuuden mitta tai päämäärä sinänsä.
2. Melvilleläinen kunnia ei ole saavutus, prenikka rintapielessä.
3. Melvilleläinen miesten välinen ystävyys, heidän keskinäinen solidaariutensa ei (välttämättä ja ensisijaisesti) ole homoeroottisesti latautunutta. (Silloinhan voisimme sanoa jokaisen lastaan suukottelevan äidin tai isän harjoittavan pedofiiliä insestiä.)

Mitä ne sitten summittaisesti tuntuvat olevan, mistä lähteä liikkeelle? Vastauksiksi tarjoan:

1. Melvilleläinen ammattitaito on keinojen tehokkuus. Tavoitteen toteutuminen eli hyvä ei voi olla tulosta tehottomista eli huonoista keinoista.
2. Melvilleläinen kunnia on keino saavuttaa itse määritelty tavoite eli hyvä.
3. Melvilleläinen solidaarius on auttaa toista itsensä alttiiksi pannen vaikka henkensä uhalla.

Kaikki nämä ovat puhtaita eksistentialistisen etiikan postulaatteja, jotka voi Melvillen myöhäiskauden elokuvista löytää sellaisinaan, vaikkei olisi koskaan eksistentialistisesta etiikasta kuullutkaan.

Miten

Moraalia ja toiminnan tarkoitusta käsitellessäni noudatan Sartren L'être et la néantissa hahmottelemaa eksistentiaalipsykoanalyysin menetelmää[5], jossa yleisperiaate korvaa täsmällisen kaavan, tavoite tilastot, jossa tutkitaan ihmistä ja hänen toimintaansa kokonaisuutena, ei osiensa summana.

Eksistentiaalipsykoanalyysin metodi on vertaileva. Koska jokainen inhimillisen käyttäytymisen esimerkki symboloi omalla tavallaan alkuperäisvalintaa, joka on tuotava näkyviin, ja koska samaan aikaan jokainen näistä kätkee tämän valinnan satunnaisen luonteensa ja historiallisen mahdollisuutensa alle, vain näiden käyttäytymisaktien vertailu voi paljastaa sen ainutlaatuisuuden, jota ne kaikki ilmaisevat eri tavoin[6].

Lainauksesta käy ilmi, että Sartren tarkoittaa yksilön eri tekojen vertailua, ei vertailua eri yksilöjen tekojen välillä. Eksistentiaalipsykoanalyysin tavoite on määritellä yksilön alkuperäisvalinta, joka ilmenee arkipäiväisimmissäkin käyttäytymisessä. Koska alkuperäisvalinta, perusprojektin asetus, on Sartren ontologiassa aina myös perimmäisten arvojen valinta, "eksistentiaalipsykoanalyysi on moraalin kuvaus, sillä se paljastaa meille eri inhimillisten projektien eettisen merkityksen"[7].

Esitän yksinkertaistetun eksistentialistisen etiikan mallin, joka perustuu Sartren L'être et le néantin ohella de Beauvoirin moraalifilosofiseen teokseen Pour une morale de l'ambiguïté ja Sartren Eksistentialismi on humanismia -luentoon. Näissä teksteissä tiivistetään sekä ihmisen ontologinen status että moraalinen olemus lauseeksi: ihminen on tekonsa.[8] Tämän jälkeen näytän Punaisen ympyrän Jansenin osalta, miten eksistentiaalipsykoanalyysi toimii yhtäältä elokuva-analyysimenetelmänä, toisaalta Jansenin moraalisen itsemäärityksen sanallisena kuvailuna.

1. Alkuperäisvalinta on itsensä valitseminen maailmassa, jolloin ihminen asettaa itselleen ns. perusprojektin, johon hän elämässään - sitä koskaan saavuttamatta - tähtää.
2. Perusprojektin asettaessaan ihminen välttämättä ja väistämättä - siitä erottamattomina - valitsee itse itselleen arvonsa.
3. Perusprojektin asetus ja arvojen valinta ovat yhtä kuin moraali.
4. Moraali toteutuu vain ja ainoastaan ihmisen teoissa, ei esimerkiksi julkilausutussa "moraalissa", joka voi olla ristiriidassa tekojen kanssa.
5. Moraali on aina suhteessa Toisiin.[9]
6. Itsensä valinnan voi uusia joko hetkellisenä tai prosessuaalina konversiona.

Viimeistä voi tarkentaa huomauttamalla, että Sartre ja de Beauvoir arvostivat konversiota siirtymänä epäautentista elämästä autenttiin, mutta se voi olla myös päinvastainen, tietoista itsepetosta, epäpuhdasta refleksiota (réflexion impure), paluuta epäautenttiuteen, "huonoon uskoon" (le mauvais foi)[10].

Itse asia

Punaisen ympyrän tarina on lyhykäisyydessään se, että Corey vapautuu vankilasta monivuotisen rangaistuksen jälkeen, juuri vangittu Vogel karkaa junasta poliisilta, komisario Matteïlta, ja entinen tarkka-ampujamestari Jansen on eronnut poliisilaitoksen palveluksesta. Corey ja Vogel kohtaavat, kun jälkimmäinen piiloutuu edellisen auton takakonttiin tämän ollessa matkalla Marseillesta Pariisiin. Sinne saavuttua Corey piilottaa Vogelin asuntoonsa ja kertoo tälle vanginvartijan tiedottamasta jalokiviliikkeen ryöstön mahdollisuudesta. Miehet ottavat yhteyttä Janseniin. Ryöstö onnistuu, mutta Matteï, joka on ollut koko ajan Vogelin kintereillä, osaa yhdistää tämän ryöstöön. Matteï pääsee miesten jäljille uhaten, kiristäen ja pettäen ilmiantajiaan ja entisiä rikollisia. Lopuksi kolmikko ammutaan jalokivien rahaksi vaihdon suorittamispaikaksi valitun huvilan puutarhaan. Jansen, joka älyttyään Matteïn petoksen on tullut pelastamaan ylivoimaista poliisiyksikköä vastaan taistelevia tovereitaan, kuolee tämän käsivarsille. Puutarhaan marssii joukko-osastollinen poliiseja kuin armeija paraatissa.

Seuraavassa käyn läpi vain ne Punainen ympyrän kohtaukset, joissa Jansenin suhde itseensä tulee esiin tai muuttuu sekä ilmaisee hänen suhdettaan Toisiin.

1. Tapaamme poliisista eroamisensa jälkeen juoppoutuneen Jansenin ensi kerran kaameassa krapulassa syrjäisen talon sotkuisessa huoneessa. Kohtauksessa kaikkine nilviäisineen, Jansenin vapistessa kauhuissaan delirium-hirviöiden tunkiessa päälle, on nähtävissä ihmisen perustila angstisena olentona.
2. Puhelin soi ja Corey pyytää neuvotteluun. Jansen katsoo itseään peilistä toteavassa sivukuvassa. Kyse ei vielä ole muusta kuin alkuperäisvalinnan ja perusprojektin uusintamisen lähtöpisteestä, tilansa toteamisesta, olemassaolosta maailmassa, minkä Toinen on tehnyt tiettäväksi.
3. Jansen tapaa Coreyn yökerhossa ja kieltäytyy viskistä. Hän on radikaalin konversion ensimmäisellä etapilla, alkamassa itsensä uudelleenmäärittelyä: en käytä alkoholia.
4. Jansen menee metsään testaamaan ampumistaitonsa, ammattitaitonsa peruspilarin. Jos eksistentialistisessa maailmassa arvokkaan elämän kulmakivi on toiminta sinänsä, niin melvilleläisessä maailmassa sitä on ennen kaikkea tehokas toiminta: konversion perusta vankistuu.
5. Jansen valaa itse luodit, joiden tulee olla tietynlaisia toimiakseen juuri kuten pitää osuessaan jalokiviliikkeen varmuuslukkoon. Luotien valaminen itse on symbolista itsensä valamista, sillä kohtaus on dramaturgisesti ylipainokas: konversio harkittuna, työstettynä päämääränä saa muotonsa.
6. Uusi itsemääritys, itsekunnioituksen lunastus ammattitaidon täydellisenä hallintana tapahtuu, kun Jansen tekniikan apuun luottavista varmistuksista piittaamatta nostaa aseen telineeltä ja ampuu vapaalta kädeltä: konversion ekspressiivi suoritus.
7. Laukauksen ammuttuaan Jansen nuuhkaisee taskumattia mutta ei ota ryyppyä: konversion onnistumisen varmennus.
8. Poistuessaan jalokiviliikkeestä Jansen katsoo kahdesti avaimenreikään, johon on juuri ampunut. Avaimenreikä näytetään myös kahdesti lähikuvassa: vapaalta kädeltä ampumisen itsemääritysmerkitys saa kuvallisen korostuksen. On kuin avaimenreikä olisi kukistettu musta aukko Jansenin omassa mielessä.
9. Edeltävässä moraalista ei näy vielä häivääkään. Sen aika on hieman myöhemmin, kun Jansen tekee Coreylle yhteenvedon paluustaan nilviäisten seasta maailmaan ja ihmisten pariin: "kaapin asukkaiden kukistaminen" ei ole vain itsen autentti uudelleen valinta, vaan se on myös ja ennen kaikkea paluu solipsistisesta itsesäälistä ihmisten väliseen toimintaan, jolloin se on välttämättä myös moraalin uudelleen valinta.
10. Jansen määrittelee moraalinsa vuorosanassaan, jota Corey ei ymmärrä: Jansen on suorittanut uuden itsensä valinnan ja radikaalin konversion Toisten kanssa. Hän saavuttanut sen, mikä hänellä oli tavoitteena. Mutta hän ei tyydy tähän, vaan vastavuoroisesti koettaa auttaa tovereitaan heidän tavoitteissaan. Hän ei halua osuuttaan saaliista. Hän haluaa turvata Toisten vapauden ja turvallisuuden.

Jansenin toiminnan tavan ja tavoitteen moraalinen ylemmyys korostuu komisario Matteïn "rikollisten" toimintatapojen rinnalla. Toisen hengenvedon ja Ajojahdin yhteydessä Melville on viitannut Ranskan poliisilaitokseen Gestapon, ranskalaisen Gestapon, vertauskuvana[11]. Miksei se sitä olisi myös Punaisessa ympyrässä, varsinkin kun poliisien toiminnan ylin tarkastaja toteaa kahdesti elokuvan kuluessa, ettei kukaan ole viaton: kaikki ovat syyllisiä johonkin.

Se, että lopulta tavoitettaan ei kukaan elokuvan kolmesta päähenkilöstä saa haltuunsa kuin ohikiitäväksi hetkeksi, ei ole Melvillen toteamus moraalin turhuudesta vaan "huonon uskon", sartrelaisen itseriittoisuuden, yhteisön sääntöihin alistumisen ja vastuusta pakoilun, vallitsevuudesta[12].

Jansenin moraalia voidaan siis eritellä eksistentialistisen etiikan premisseistä lähtien ja se voidaan määritellä pääosin eksistentiaalisen etiikan mukaiseksi. On kuitenkin syytä kysyä, mistä tuo moraali, nuo kunnia- ja solidaariuskäsitykset ovat peräisin.

Mistä

Sartreltako? Tuskin. Sen sijaan sekä Sartren ja de Beauvoirin että Melvillen moraaliset maksiimit noudattavat poikkeuksellisen tarkasti Ranskan vastarintaliikkeen käsityksiä kunniakkaan vastarintataistelijan ominaisuuksista, joita olivat rohkeus, uhrautuvaisuus, ehdoton solidaarius, taitavuus vaikeissa ja erikoisissa tehtävissä, vaikeneminen kidutettuna.[13] Näitä ominaisuuksia löytyy erilaisina yhdistelminä useimmista Melvillen elokuvista.

Rohkeus, taito, uhrautuvuus ja solidaarius ovat toki yleisiä hyvän sotilaan määreitä. Ne ovat myös varsin tavallisia toisiinsa liittoutuneiden miesryhmien kunniakoodekseissa, mafian omertasta vapaamuurareiden "hyvä veli" -verkostoihin. Melvillen miesten kuvaus poikkeaa kuitenkin siitä, miten tällaiset miesryhmät tavallisesti esitetään. Varsinaisissa sotaelokuvissa mainitut ominaisuudet korostuvat eristyksissä olevissa miesryhmissä. Niissä itsemääritys- ja moraalikysymykset nousevat esiin vasta naisen astuessa mukaan kuvaan tai taistelukuvauksissa, joissa kunnia ja uhrautuvuus mitataan suhteessa isänmaahan. Näin ei tapahdu Melvillellä. Hänelle nainen tai isänmaa ei ole se polttopiste, jonka kautta tai avulla mies tavoittaa itsensä ja kunniansa. Melvillen elokuvissa mies symboloi itseään määrittävää yksilöä, joka ei ihmisenä ensisijaisesti hahmotu sukupuolen - oman tai vastakkaisen - vaan tekojen välityksellä.

Kohtuuden nimessä täytyy mainita, ettei Melville ollut eksistentialisti isolla E:llä. Ajallinen ja historiallinen yhteys tekee eksistentialistisen tulkinnan erityisen sopivaksi hänen elokuviensa erittelyyn. "Eksistentialistinen" metodini ei siis ole yleispätevä, mutta ei silti rajoitu pelkästään Melvilleen tai II maailmansodan jälkeiseen ranskalaiseen elokuvaan. Esimerkiksi Dana Polan on käyttänyt Sartren myöhempää ryhmäteoriaa hyväkseen amerikkalaisen sotaelokuvan erittelyssä[14]. Tämän ja samantyyppisten muiden analyysimetodien käyttö edellyttää aina jonkin ulkoelokuvallisen - historiallisen, aatteellisen tai vastaavan - perusteen olemassaolon.

Myös Punaisessa ympyrässä yksilömoraalin rinnalle voi tarkastelun kohteeksi ottaa ryhmän kiinteyden ja solidaariuden, sen miten puoliksi sattumalta, puoliksi tarkoituksellisesti syntynyt ryhmä toimii keskinäisen kunnioituksen ja ryhmän sisäisen moraalijärjestyksen perustalta. Pelkän sarjallisuuden ohittaneen ryhmän toimintamallin ja tavoitteen tulee kattaa sen kaikkien jäsenten yksityiset moraaliset mallit ja henkilökohtaiset päämäärät. Punaisessa ympyrässä yhteinen tavoite juonen tasolla on tehtävän onnistunut suorittaminen, mutta elokuvan kokonaiskontekstissa kukin kolmikon jäsen saavuttaa minuutensa täydet mitat vasta yhteisen onnistumisen tullessa uhatuksi.

Jansenin, Coreyn ja Vogelin kumppanuus on ryhmänä sartrelaisella optimitasolla. He ovat ylittäneet pelkän sarjallisuuden: he ovat spontaanisti tietyn tarpeen tyydyttämiseksi muodostaneet ryhmän, jossa vapaa praksis on toiminnan pohja. Pelkästään sellaisena sen olisi väistämättä tuhouduttava, palattava sarjallisuuteen. Mutta Punaisen ympyrän kolmikossa on piirteitä myös Sartren moraalisemmista ryhmistä, fuusioituvasta ryhmästä ja valaryhmästä. Fuusioituva ryhmä on olemassa vain toimintansa kautta ja tavoitteen saavuttamiseen saakka, mutta lakkaa olemasta sen päättyessä. Valaryhmä organisoituu - tekee itsestään välineen - yhdessä asetetun päämäärän saavuttamiseksi, muttei kuitenkaan säilyttääkseen itsensä ryhmänä vaan uusien päämäärien toteuttamiseksi.[15] Fuusioituvana ryhmänä Punaisen ympyrän kolmikko toimii ryöstön loppuun saakka - tavoitteen saavuttamiseen saakka - ja valaryhmäksi se muuttuu, kun sanattomasta sopimuksesta Vogelin ja Jansenin päämääräksi tulee pitää huolta yhden ryhmän jäsenen, Coreyn, tulevaisuudesta.

Millaisina

Melvillen miehet kulkevat maailmassaan yksi-ilmeisinä, pidättyväisinä ja hymyn häiveettä niin Punaisessa ympyrässä kuin ohjaajan muissakin loppukauden töissä, Ajojahdissa, Varjojen armeijassa ja Yön susissa. Tämä voidaan selittää sartrelaisen käsitteistön avulla. Sartre väitti jo 30-luvun lopussa ilmestyneessä emootioteorian fenomenologisessa hahmotelmassaan, Esquisse d'un théorie des émotionsissa, että emootiot kuten muutkin ihmisen suhtautumistavat ovat subjektin ja maailman välinen suhde. Niissäkin paljastuu koko inhimillinen todellisuus, jossa kaikki asiat ja ilmiöt ovat merkityksellisiä. Emootiot ovat tietoisuuden ilmiöitä, jotka omalla erityisellä tavallaan edustavat koko tietoisuutta. Ne eivät ole psykofysiologisia poikkeustiloja, vaan inhimillisen olemassaolon tietyllä tavalla organisoitunut muoto.[16]

Emootio tietoisuuden tilana on ihmisen perusahdistuksesta juontuvaa suhtautumista maailmaan. Emootion avulla etsitään ratkaisua ongelmaan, joka on subjektin ulkopuolella, maailmassa: koetetaan hahmottaa maailmaa ja itseä omavalintaisen emotionaalin teon kautta. Tietoisuus muuttaa emootion avulla suhtautumistapaansa maailmaan loogisesti ratkaisemattoman ongelman edessä. Tietoisuus koettaa ottaa maailman haltuun toisin keinoin. "Lyhyesti, emootiossa ruumis muuttaa tietoisuuden ohjaamana suhteitaan maailmaan, jotta maailma muuttuisi laadullisesti." "'Hirveä' tarkoittaa täsmälleen sitä, että hirveä on substantiaali laatumääre: se tarkoittaa, että maailmassa on hirveää." "Emootiossa tietoisuus alentuu arvossa ja äkillisesti muuntaa selkeän maailman, jossa elämme, maagiseksi maailmaksi."[17]

Monet Melvillestä kirjoittaneet ovat surreet rakkauden puutetta melvilleläisessä maailmassa[18]. Mutta Melville tähtäsi ihmisen ja maailman suhteen esittämiseen toiminnan kautta. Näin ollen tunteen ilmaisujen ja niiden taustojen selvittely ei kuulunut hänen ohjelmaansa. Melvilleläinen maailma on asuttajalleen selkeä. Jos sen järjestys ja ääriviivat alkavat sotkeutua, hänen sankarinsa ei vajoa tunteiden syövereihin, etsi piilopaikkaa joltakin selittämättömältä "hirveältä", vaan selvittää suhteensa siihen silmästä silmään teon, usein vielä moraalisen teon, avulla. Ajojahdin Jef Costello ei itke menettämiään rakkauden mahdollisuuksia vaan kävelee rauhallisen harkitusti kuolemaansa. Punaisen ympyrän Vogel ja Jansen eivät tuskaile Coreyn sinisilmäisyyttä vaan tarttuvat toimeen ja lähtevät auttamaan häntä. Niin yksinkertaista se voi olla: todellinen suhde Toiseen ei ole tyhjiä rakkauden sanoja tai kuohuvaa vihaa, todellinen suhde Toiseen on kykyä ymmärtää ja ajatella -- ja ymmärrykseen ja ajatteluun perustuvia tekoja.

Ja niin edelleen

Olen edellä esittänyt yhden mahdollisen mallin yhden yksittäisen elokuvan muutaman yksittäisen piirteen analysoimiseksi. Tällaisia malleja itse kukin voi tarpeittensa, tavoitteidensa ja tietämyksensä perusteella löytää mistä tahansa ihmis- tai yhteiskuntatieteestä tai filosofiasta. Ongelmana on, ettei "virallinen" tiede hevin hyväksy niitä "legitiimeinä" tutkimusmenetelminä. Kuitenkin tärkeämpää kuin todistaa valitun elokuvanalyyttisen metodin tuottamat tulokset lopullisen ja absoluuttisen akateemisen totuuden ylevöimiksi on nähdä, kokea ja ymmärtää jotain, mitä milloin missäkin elokuvassa on ilmaistu sen kokonaisvisiossa, esimerkkitapauksessa Jansen moraaliseksi yksilöksi. Loppupäätelmäksi ei tarvita kuin yksi yleistävä virke yksityiskohtien luetteloinnin sijasta: Jansen ei halua osinkoa saaliista, koska hän on jo saanut oman osuutensa, itsekunnioituksensa, jolloin hän voi - hänen täytyy - ottaa vastuulleen myös muiden hyvä.

"Tahtoa itsensä vapaaksi on tahtoa myös toiset vapaiksi."[19]

Viitteet

1. Nogueira 1989, 24.
2. Ks. esim. Anne Cohen-Solal, Sartre. A Life. Heinemann, London 1988, 190-205. Ruy Nogueira, Elokuva Melvillen mukaan. VAPK/SEA, Helsinki 1989, 194. (Alkuteos Le cinéma selon Melville, 1974.) Jean Wagner, Melville. Éditions Seghers, Paris 1963, 18.
3. Jacques Zimmer & Chantal de Béchade, Jean-Pierre Melville. Edilic, Paris 1983, 11. Jean-Paul Sartre, Sanat. Suomennos Raili Moberg. Otava, Helsinki 1965, 24-26.
4. Noguiera 1989, 30.
5. Jean-Paul Sartre, L'être et le néant. Gallimard, Paris 1943. Luku "La psychoanalyse existentielle", 643-662.
6. Sartre 1943, 656.
7. Jean-Paul Sartre, L'être et la néant. Gallimard, Paris 1943, 644, 655, 657, 720. Norman N. Greene: Jean-Paul Sartre. The Existential Ethic. The University of Michigan Press, Ann Arbor 1961, 28-29.
8. Simone de Beauvoir, Pour une morale de l'ambiguïté. Gallimard, Paris 1947. Jean-Paul Sartre, "Eksistentialismi on humanismia". Teoksessa Esseitä I. Suomennos Aarne K. Lahtinen. Otava, Keuruu 1965, 7-58. (Alkuteksti "L'existentialisme est une humanisme", 1946.)
9. de Beauvoirilla Toinen (l'Autre) kuuluu ihmisen ontologiseen rakenteeseen tiukemmin kuin Sartrella. de Beauvoirille alkuperäisvalinta on koskaan murtumaton side itsen ja jokaisen Toisen välillä. Sartrelle Toinen on enemmän välittäjä, jotta itse voi olla, mitä on. de Beauvoir 1947 102. Sartre 1943 276.
10. Pertti Lassila, Vapaa ihminen. Etiikan filosofinen perustelu Jean-Paul Sartren ajattelussa. Suomalainen teologinen kirjallisuusseura, Helsinki 1987, 76-77.
11. Nogueira 1989, 159, 183.
12. Ks. esim. Esa Saarinen, Sartre. Pelon, inhon ja valinnan filosofia. Fanzine Oy, Tampere 1983, 200-212. Lassila 1987, 72-88.
13. Henri Michel & Boris Mirkine-Guetzévitch, Les idées politiques et sociales de la résistance. Documents clandestines 1940-1944. Presses universitaires de France, Paris 1954. Roderick Kedward, "The Maquis and the Culture of the Outlaw". Teoksessa Roderick Kedwark & Roger Austin, Vichy France and the Resistance. Croom Helm, London 1985, 232-251. Henri Noguéres, La histoire de la résistance en France de 1940 à 1945. Robert Laffont, Paris, tome I 1967, tome III 1972, tome IV 1976, tome V 1981.
14. Dana Polan, Power and Paranoia. History, Narrative and the American Cinema, 1940-1950. Columbia University Press, New York 1986, 59-61.
15. Leena Subra, J.-P. Sartren dialektisen järjen kritiikki. Jyväskylän Yliopiston Ylioppilaskunta, Jyväskylä 1982, 96-97, 98, 105, 111, 115-117.
16. Jean-Paul Sartre, The Emotions. Outline of A Theory. Translation Bernard Frechtman. Philosophical Library, New York 1948, 14-18. (Alkuteos 1939.)
17. Sartre 1948, 58-59, 61, 81, 83.
18. Peter von Bagh, Elokuvan historia. Weilin + Göös, Tapiola 1975, 100. Tom Milne, "Le Deuxième Souffle", Sight and Sound, Spring 1967, 87. Wagner 1963 82, 86.
19. de Beauvoir 1947 102.

Eeva Kurki [www.aalto.fi/fi/elo]

Julkaistu teoksessa Raimo Kinisjärvi, Tarmo Malmberg, Jukka Sihvonen (toim.): Elokuva ja analyysi. Helsinki: SEA 1994. [www.sea.fi]