Toisen housuissa (1/5)
Samastuminen käsikirjoittajan näkökulmasta

SISÄLLYSLUETTELO:

0. TIIVISTELMÄ 2
1. JOHDANTO 3
   1.1 KESKEISIMPIEN LÄHTEIDEN ESITTELY 5
2. SAMASTUMISEN TEORIA 8
   2.1 TERMIN HISTORIA JA TUTKIMUKSEN KEHITYS 8
   2.1.1 Termin kritiikki 10
   2.2 MIHIN SAMASTUMME 12
   2.3 MITEN SAMASTUMME 15
   2.3.1 Projektio ja introjektio 18
   2.3.2 Sympatia ja empatia 20
   2.3.3 Simuloituja vai oikeita tunteita 21
   2.4 MIKSI SAMASTUMME 22
   2.4.1 Valmistaa 25
   2.4.2 Puhdistaa 26
   2.4.3 Korvata 27
   2.4.4 Järki ja tunteet 29
   2.4.5 Taru on totuutta ihmeellisempää 30
3. SAMASTUTTAMISEN SALAT 35
   3.1 MIMESIS JA SAMASTUTTAVA TARINA 35
   3.1.1 Universaalit tarinat 37
   3.1.2 Tunnistaminen vastaan liiallinen tuttuus 39
   3.2 SAMASTUTTAVAN ROOLIHAHMON RESEPTI 41
   3.2.1 Nuoret, kauniit ja menestyvät 43
   3.2.2 Samastuttavan roolihahmon luonteesta 45
   3.2.3 Fiktiivinen moraali 47
   3.2.4 Mistä moniulotteisuus syntyy 49
   3.3 GENREN HALLINTA 52
   3.4 KOHDERYHMISTÄ 55
4. YHTEENVETO 60
5. LÄHTEET 63

0 Tiivistelmä

Tutkimuskohteeni on katsojan kyky samastua fiktiiviseen hahmoon. Käsittelen ilmiötä käsikirjoittajan näkökulmasta. Samastumisella tarkoitan viimeaikaisen kognitivistisen elokuvatutkimuksen sille antamaa merkitystä, jonka mukaan samastuminen on aktiivinen, omaehtoinen ja jaoteltavissa oleva prosessi.

Tutkimustehtäväni on selvittää kuinka käsikirjoittaja voi huomioida katsojan samastumisen pyrkiessään vaikuttamaan häneen elokuvakäsikirjoituksessa käytettävin kerronnan keinoin. Tutkimukseni jakaantuu kahteen osaan.

Ensimmäisessä osassa pyrin käsitteen monimutkaisuuden vuoksi selvittämään, mitä on samastuminen. Poimin samastumisen teoriasta käsikirjoittajan näkökulmasta käyttökelpoisimmat jaottelut ja rakennan näin oman määritelmäni samastumiselle. Esittelen myös lyhyesti samastumisen tutkimuksen historiaa ja termin kritiikkiä. Osan lopuksi käsittelen samastumisen merkitystä moraalin synnylle ja esitän teorian draaman kolmesta tunnetason funktiosta.

Tutkimukseni toisessa, käsikirjoittamisen käytäntöön keskittyvässä osassa, selvitän kuinka käsikirjoitusteoriassa käsitellään samastumista. Esittelen ja vertailen käsikirjoitusoppaiden oppeja samastuttavien tarinoiden ja hahmojen kirjoittamisesta. Käsikirjoitusoppaiden lisäksi käytän Aristoteleen Runousoppia ja sen tulkintoja. Lopuksi käsittelen lyhyesti genren ja kohderyhmän merkitystä samastumiselle.

Avainsanat: SAMASTUMINEN, IDENTIFIKAATIO, KÄSIKIRJOITTAJA, ELOKUVAKÄSIKIRJOITTAJA, ELOKUVA JA KATSOJA, ROOLIHAHMO, FIKTIIVINEN HENKILÖ

1 Johdanto

Huonoa elokuvakokemusta perustellaan usein toteamalla, ettei kyetty samastumaan yhteenkään hahmoista. Vastaavasti katsoja voi ilmoittaa samastuneensa poikkeuksellisen suuren vaikutuksen tehneeseen roolihahmoon. Vaikka termi on vakiintunut osaksi puhekieltä, on sen merkitys meille varsin epämääräinen. Usein samastumisella tarkoitetaan lähinnä positiivisen samankaltaisuuden havaitsemista itsen ja roolihahmon välillä. Toisaalta samastumisesta ei puhuta kovin köykäisin perustein. Roolihahmon on täytynyt olla hyvin tunnistettava ja tehdä meihin melkoinen vaikutus, ennen kuin myönnämme samastuneemme häneen.

Tosiasiassa samastumme yleensä useisiin elokuvan roolihahmoista. Samastuminen ei ole yksi jatkuva tila johon joudumme, vaan aktiivista aaltoliikettä, jossa vuoroin etäännymme ja lähennymme hahmoja oman arviomme perusteella. Tämä on monimutkainen älyllinen prosessi, jossa arvioimme toisaalta fiktiivisiä henkilöitä ja heidän suhdetta meihin, toisaalta tekijöiden kykyjä ja näkemystä maailmasta.

Saamassani opetuksessa ja lukemassani käsikirjoitusteoriassa samastumiseen puututtiin lähinnä epäsuorasti. Tämä on ymmärrettävää ilmiön yksilöllisyyden vuoksi. On vaikeaa säännöttää prosessia, joka on lopulta niin voimakkaasti kiinni katsojan omasta kokemusmaailmasta. Tekijän on kuitenkin uskottava jonkinlaiseen universaaliin perusihmisyyteen, joka pitää sisällään tavan katsoa elokuvia ja samastua niiden fiktiivisiin hahmoihin. Tämä tutkimus pyrkii toimimaan eräänlaisena johdantona näihin yleisiin piirteisiin.

Brechtiläisyyden ja muiden vieraannuttamista hyödyntäneiden suuntauksien johdosta on relevanttia kysyä, näenkö samastumisen hyvänä vai pahana. Käsikirjoittajana näen sen hyvinkin tavoiteltavana. Katsojan samastuttaminen on keskeinen tekijä draaman välittämisessä. Elokuvan tekijänä pyrin vaikuttamaan katsojaan juuri samastumisen kautta avautuvalla tunnetasolla.

Näen katsojan viisaana ja omaehtoisena subjektina, jota en voi hallita, mutta jolle voin tarjota. Pelko katsojan liiallisesta manipuloimisesta perustuu väärinkäsitykseen katsojan helposta manipuloitavuudesta. Klassisen tarinan suljettu muoto ei vie katsojan vapautta tulkita tarinaa, eikä tunnetasolla vaikuttuminen sulje pois tarjotun teeman älyllistä käsittelemistä. Päin vastoin, tunnereaktion aikaansaaminen on usein edellytys sille, että katsoja intoutuu pohtimaan elokuvan esittämiä moraalisia dilemmoja ja intellektuaalisia väitteitä. Tarinaan ja sen hahmoihin samastuminen luo katsojalle läheisyyden ja merkityksellisyyden tunteen, jota ilman elokuvantekijän näkemykset eivät puhuttele.

Toisaalta tunnereaktiolle antautumista edeltää älyllinen sitoutuminen tarinaan. Draama on lähtökohtaisesti älyllinen konstruktio, joka synnyttää tunnetta. Se on aina harkinnan ja valinnan tulosta, kuten kaikki taide. Elokuvakäsikirjoittamisessa näiden valintojen viisaudesta syntyy katsojan elokuvaelämys ja tunne. Tunteen vastakohta ei ole järki vaan tunteettomuus. Järjettömyys johtaa tunteettomuuteen, ei järjellisyys.

Tahdon korostaa, etten tule esittämään mitään yhtenäistä samastumisteoriaa, jonka avulla kirjoittaja voi kirjoittaa samastuttavia hahmoja. Päin vastoin, tulen esittämään, ettei samastuttavalle hahmolle ole ehdottomia piirteitä, joita kopioimalla katsojan samastuminen taattaisiin.

Samastuttavan hahmon kirjoittamista voi verrata rakastuneen ihmisen pyrkimykseen herättää rakkautensa kohteessa ihastusta. Tämä ei todennäköisesti onnistu, jos pyrkii vimmaisesti olemaan mahdollisimman ihastuttava. Niin kuin aavistamme teeskentelyn toisistamme, aavistamme sen myös fiktiivisistä henkilöistä.

Fiktiiviseen henkilöön samastumistamme helpottaa kuitenkin se tosiseikka, että suhde on vain elokuvan mittainen, eikä henkilö ole edes todellinen. Voimme siis turvallisesti samastua myös lurjuksiin ja mielipuoliin. Näin pääsemme tutkimaan omia pimeitä puoliamme ja tunteita, joiden käsitteleminen voisi olla tosielämässä hyvin kivuliasta itsellemme ja vaarallista ympäristöllemme. Samastuttavuus ei siis missään tapauksessa edellytä, että roolihahmon tulisi olla miellyttävä.

Henry Bacon puhuu kirjassaan Audiovisuaalisen kerronnan teoria kerronnan moodeista. Hän erottelee kuusi eri moodia: valtavirtaelokuva, taide-elokuva, tyylikeskeinen kerronta, retorinen elokuva ja avantgarde. Valtavirtaelokuvassa tärkeintä on yksilöiden motivaatiolle rakentuva toiminta, siitä syntyvän tarinan mielenkiintoisuus sekä kerronnan selkeys ja tunteisiin vetoavuus. Päin vastoin kuin muissa moodeissa pääsääntöisesti, kerronta ei ole erityisen itsetietoista vaan se on pyritty tekemään mahdollisimman "läpinäkyväksi". (Bacon, 2000, 66-67.)

Tämä tutkielma käsittelee nimenomaan valtavirtaelokuvaa. Lukijan tulee muistaa, että yllä mainitut konventiot toimivat lähtökohtina käsitellessäni katsojan samastuttamista elokuvaan. Käsitellessäni eri lajityyppejä, käsittelen niitä sellaisina kuin ne esiintyvät valtavirtaelokuvissa.

1.1 Keskeisimpien lähteiden esittely

Alkuperäinen tarkoitukseni oli tutkia samastumista käyttäen lähteinäni lähinnä käsikirjoitusoppaita. Lähempi tarkastelu osoitti kuitenkin, etteivät käsikirjoitusoppaat käsittele samastumisen perusluonnetta ja mekanismeja juuri lainkaan. Käsikirjoitus-oppaiden lähtökohta on hyvin käytännöllinen. Niiden ei ole tarkoituskaan syventyä käsittelemiinsä ilmiöihin kovin analyyttisesti. Tässä mielessä ne eivät ole tieteellistä tutkimusta, vaikka joskus havittelevatkin sellaisten statusta.

Varsin toisenlainen lähestymistapa löytyy katsojatutkimuksesta. Tällä saralla katsojan suhdetta elokuvan hahmoihin on pyritty viimeaikoina määrittelemään varsin perinpohjaisesti. Lähtökohta on kuitenkin niin teoreettinen ja käytetty käsitteistö niin laaja, että voin vain raapaista sitä tässä tutkimuksessa. Teoreettinen aspekti on kuitenkin tärkeä lisä pyrkiessämme ymmärtämään samastumista kokonaisvaltaisesti.

Kahteen osaan jakautuvan tutkielmani ensimmäisessä osassa käsittelen samastumista pääasiassa viimeaikaisen kognitivistisen elokuvateorian luomassa merkityksessä. Vaikka osa tärkeimmistä lähteistäni, kuten esimerkiksi Murray Smith kirjassaan Engaging Characters (1995), ei termiä käytäkään, löytyy sille kognitiivisesta suuntauksesta myös puolustajia kuten Berys Gaut esseessään Identification and Emotion in Narrative Film (Plantingan & Smithin toimittamassa kirjassa Passionate Views, 1999, 200-216). Muista teoriaosan ulkomaisista lähteistä mainittakoon Judith Maynen Cinema and Spectatorship (1993), Ray Paul Madsenin The Impact of Film (1973), sekä V.F. Perkinsin Film as Film (1972).

Teoriapuolen suomalaisista lähteistäni tärkeimmät ovat Juha Kytömäen sosiaalipsykologian väitöskirja Täytyy kattoo, jos saa kattoo (2000), Kytömäen ja Savisen kirja Terveisiä katsojilta (Kytömäki, 1993), sekä Jutta Heikkilän Pro Gradu -tutkielma Katsojat ja elokuvaelämys (2001). Merkittävän näkökulman aiheeseen on tarjonnut myös Seppo Tolppo kirjassaan Draamataiteen psykohistoria (2000). Edellämainittujen lisäksi käytössäni on ollut elokuvateorian yleisteoksia, kuten Henry Baconin Audiovisuaalisen kerronnan teoria (2000), sekä Veijo Hietalan Tunteesta teesiin (1994).

Tutkielman käytännöllisempi toinen osa pohjaa Aristoteleen Runousoppiin ja sen tulkintoihin, sekä useisiin eri käsikirjoitusoppaisiin, joista suurin osa on amerikkalaisia. Runousopin suomennoksista olen turvautunut viimeisimpään, Paavo Hohdin tekemään suomennokseen. Runousopin tulkinnoista käytössäni on ollut Kenneth McLeish Aristoteles - Aristoteleen runousoppi (1998), sekä Ari Hiltusen Aristoteles Hollywoodissa (1999). Itselleni merkittävimpiä käyttämistäni käsikirjoitusoppaista ovat Robert McKeen Story (1988), Christopher Voglerin The Writer's Journey (1992), Paul Luceyn Story Sense (1996), Michael Haugen Writing Screenplays That Sell (1988), sekä englantilaisen Philip Parkerin The Art & Science of Screenwriting (1998).

LUKU 2

Kiitokset:

Tämä tutkielma on saanut tutkimusapurahaa Ylen 75-vuotisjuhlarahastolta. Kiitos myös käsikirjoituksen professori Jukka Vienolle, sekä tutkielman ohjaavalle opettajalle, käsikirjoittaja Tove Idströmille, heidän käyttööni antamistaan terävistä ajatuksista.

LUKU 2

JULKAISTU:

Huhtikuu 2002
Aalto ARTS
Elokuvataiteen osasto
Elokuva- ja televisiokäsikirjoituksen linja
Lopputyön teoreettinen osuus

LATAA "Toisen housuissa" RTF-versio (alkuperäinen lopputyö, mukana alaviitteet)

© Pekko Pesonen