|
Teknologia jyrää - katoaako käsityö?
Uusi digitaaliteknologia vyöryy eteenpäin
jättiläisen askelin elävän kuvan alueella.
Kehityksen kärjessä on nimenomaan elokuvan ääni:
digitaaliset monikanavaiset äänijärjestelmät
tuottavat dynaamisen ja täysin häiriöttömän
kuunteluelämyksen, josta vain muutama vuosi sitten ei kyetty
edes uneksimaan. Kehittyvä äänitekniikka ei jalosta
pelkästään teatterielokuvaa - vaikkakin nimenomaan äänentoisto
on se valttikortti, jolla katsojia houkutellaan elokuvateattereihin
maailman mitassa ja myös Suomessa: teattereiden uudistustyö on
kovassa vauhdissa, noin puolet keskeisten taajamien teattereista
kykenee jo nyt esittämään elokuvia stereoäänellä.
99 % kaikista maahan tuotavista elokuvista on nykyisin varustettu
stereoäänellä. Suomalaisissa elokuvissa monoääntä käytetään
enää lähinnä halpisfarsseissa. Televisio tulee
varsin pian siirtymään säännönmukaiseen
nelikanavaiseen surround-esitystekniikkaan silloin kun esityskopiot
sen mahdollistavat. Kotikatselua varten suunniteltujen monikanavavahvistimien
hinta on tällä hetkellä jo varsin kohtuullinen.
On odotettavissa, että ihmiset uusivat laitteistonsa sellaisiksi,
joiden avulla he voivat nauttia niin musiikista kuin elokuvistakin.
Digitaaliset stereokuvanauhurit ovat jo yleistyneet; seuraava askel
meilläkin tulee olemaan DVD-levy (Digital
Versatile Disc): kaksipuolinen levy, jonka kummallekin puolelle
mahtuu yli kaksi tuntia kuvaa monikanavaäänineen (tai
musiikkia lähes kymmenen tuntia/levypuoli). CD-levyn aikakaudella
syntynyt ja kasvanut elokuvan kuluttaja osaa vaatia täyspainoista
elämystä - niin elokuvateatterissa kuin kotonakin. -
Haluan kuitenkin selvyyden vuoksi korostaa jo tässä (enemmän
tuonnempana): Dolby Stereo/Dolby Surround-menetelmien paras anti
monoääneen verrattuna ei mielestäni ole monikanavaisuus
- siis suuntavaikutelmien ja tilojen luominen äänikokonaisuudessa
- vaan suuri dynamiikka ja laaja toistoalue sekä tietysti äänen
puhtaus.
Elokuvan katsojan ja kokijan kohdalla tulevaisuus on siis ruusuinen.
Mutta entä elokuvan tekijä, nimenomaan äänittäjä-äänileikkaaja-äänisuunnittelija?
Miten uusi teknologia muuttaa hänen työskentelyään
ja tämän työskentelyn tuloksena syntyvää elokuvan
ilmaisullista äänikokonaisuutta? Elokuvan tekemistä on
kaikkinensa pidetty käsityönä: kaikkein yleisin
ja muistettavin symbolikuva elokuvan tekijästä on se,
jossa hän katselee 35 mm elokuvan työkopiota valoa vasten
(tässä suhteessa teki takavuosina Iltalehden kriitikko
pahan mokan - tihrusti palstansa tunnuskuvassa viisaan näköisenä filminpätkää,
jonka jokainen elokuvan ammattilainen tunnisti diarullaksi). Aikansa
näkemäänsä arvioituaan tekijä lataa filmin
leikkauspöytään ja alkaa leikata. Filmiä käytetään
kamerassa vielä pitkään, mutta negatiivin kehityksestä eteenpäin
elokuvan jälkityö tapahtuu tietokoneen uumenissa, kunnes
esityskopiot tehdään taas kemiallisin menetelmin laboratoriossa.
Miten käy nyt käsityön, kun sekä kuvaa että ääntä työstetään
digitaalisesti bittimuodossa? Onko todellisuutta sellainen kauhukuva,
että on kasvamassa elokuvan tekijäpolvi, joka ei koskaan
edes hypistele filmiä tai ääninauhaa käsillään?
Vastaan tähän heti Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen
osaston lehtorina: elokuvataiteen osastolla pidetään
tiukasti kiinni siitä, että ensimmäisten 16 millimetrin
filmillä toteutettujen harjoituselokuvien leikkaus ja äänileikkaus
suoritetaan perinteisellä leikkauspöytätekniikalla.
Vain muutamat kärsimättömät yksilöt purnaavat
tätä hyödyttömäksi kokemaansa opiskelun
vaihetta vastaan; useimmat hahmottavat sen mitä ajetaan takaa
- konkreettinen tuntuma työstettävään materiaaliin.
Metri työkopiota on aivan eri asia kuin 500 kilotavua kompressoitua
digitaalista kuvaa.
Esittelen seuraavassa omiin kokemuksiini nojaten elokuvaäänen
jälkityötä ja nimenomaan äänileikkausta
sellaisena kuin sitä tehtiin mekaanisen (vaan ei mekanistisen!)
käsityön aikakaudella. Ehkä on jo korkea aikakin
kirjata yksityiskohtaisesti sellainen työtapa, joka laajassa
mitassa on auttamatta siirtymässä historiaan.
Elokuvaäänen jälkityö (post
production) koostuu pääpiirteissään seuraavista
vaiheista:
- dialogin jälkiäänitys
- materiaalin keruu (tehosteet)
- musiikin äänitys (voi tapahtua jo aiemmissa työvaiheissa)
- äänileikkaus: dialogi, tehosteet, musiikki
- miksaus: kaiken ääniaineksen yhdistäminen toivotuksi
kokonaisuudeksi
Kun minä 1960-luvun lopulla suoritin ensimmäiset äänileikkaukseni
elokuvatuotannossa, käytössäni oli varsin robusti
Steenbeck-merkkinen 35 mm leikkauspöytä Kurkvaara-Filmi
Oy:n laboratoriossa Helsingin Abrahaminkadulla. Kuvaruutu oli hyvin
pieni, ehkä 12 tuuman televisioruudun kokoinen, jos sitäkään.
Kuvan kokoa pienensi vielä se uskomattomalla tavalla leikkauspöydän
prisman särmiin piintynyt töhkä, jota kukaan ei
ollut katsonut aiheelliseksi liuottaa pois. Minä hermostuin
joskus siinä määrin kuvan rispaantuneisiin reunoihin,
että käytin hyvän tovin työaikaa hinkatakseni
asetonilla ja pumpulilla liimapölyt prismasta ja peileistä.
Jonkin aikaa kuva oli taas oivassa kunnossa.
Entä sitten ääni? Laboratorion Steenbeckissä oli
kokonaista yksi äänirata, jossa kuunneltiin 35 mm filmin
tapaan reijitettyä 17,5 mm levyistä magneettifilmiä,
ammattikielessä "perfoa" ja vielä tarkemmin "halkoa":
magneettifilmissä aluksi käytetty asetaatista valmistettu
pohja- ja sidosmateriaali oli kovin paksua ja etenkin kuivuneena
hyvin haurasta ja helposti katkeilevaa. 1970-luvun alussa magneettifilmin
valmistajat alkoivat käyttää ohutta ja taipuisaa
polyesterimateriaalia, ja "halko"-termi siirtyi suoraan
elokuvan historiaan.
Kurkvaaran laboratorion Steenbeckissä kuunneltiin siis yhtä monoraitaa
kerrallaan. Jos piti hahmotella äänellisiä kokonaisuuksia,
verrata vaikkapa musiikin ja puheen rytmitystä, jompikumpi
piti kuvitella. Kun Filminor sitten vuonna 1967 (kolme kuukautta
ennen yli 30 prosentin devalvaatiota, tämä täytyy
aina aikalaisten kunniaksi muistaa mainita!) osti Hampurista sellaisen
Steenbeckin, jossa oli kaksi äänirataa, ei riemulla ollut
rajoja. Suorastaan käsittämätön tekninen edistysaskel:
mahdollisuus kuulla kaksi kuvaan liittyvää ääniainesta
samanaikaisesti synkronissa! Pieni ongelma oli se, että ääniradat
pyörivät saman hihnan vedolla: niiden synkronia toisiinsa
nähden siis ei voinut korjata. Tämä ei juurikaan
työskentelyä haitannut, vaan loi pikemminkin innovaatiota:
tuolloin kehiteltiin aika huikeita elokuvan äänileikkausmetodeja,
jotka säilyttivät äänten jatkuvan synkronin
kuvaan nähden.
Olen tavannut monta mielestäni aika viisasta tai vähintään älykästä henkilöä,
joiden käsitys elokuvaäänen toteuttamisesta on:
mikrofoni suunnataan siihen suuntaan mihin kamera kuvaa. Sitten
lisätään musiikkia dramaturgisesti sinne tänne.
Todellisuudessa elokuvan äänikokonaisuus saattaa olla
hyvinkin monimuotoinen ja yksityiskohdissaan rikas kudelma, joka
käsittää joissain tapauksissa jopa satoja rinnakkaisia ääniraitoja.
Erityisesti leikkauspöydässä työskentely vaatii
melkoista implisiittisen materiaalin hahmotuskykyä kaiken
mekaanisen työskentelyn ohessa.
Elokuvan kuva on leikattu. Normaalimittainen elokuva (100 minuuttia)
on jaettu viiteen 20 minuutin rullaan,
joista jokaisen alussa on kansainvälisen standardin mukainen
nk. starttihäntä: kahdeksan sekunnin mittainen 16 ruudun
(yhden jalan) välein numeroitu kopio, johon 48 ruutua ennen
rullan ensimmäistä kuvaa on merkitty optisen äänen
synkronoinnin vaatima pip-ruutu (yhden ruudun mittainen 1000 Hz
signaali). Rulla ladataan leikkauspöytään siten,
että kuvaruudussa näkyy starttihännän alussa
oleva starttimerkki. Sitten ladataan äänirataan vetonauhaa:
17,5 mm levyistä läpinäkyvää tai väritettyä magneettifilmin
tapaan reijitettyä materiaalia - itse asiassa perfoa ilman
magnetoituvaa oksidikerrosta. Vetonauhaan merkitään tarkasti
kuvan starttimerkkiä vastaava ruutu teipinpalasella ja huopakynällä.
Sitten ajetaan työkopiota ja vetonauhaa synkronissa ensimmäisen
leikattavan äänen alkuun. Olkoon se vaikka "kiväärin
laukaus". (Tämä esimerkki tuli ensimmäiseksi
mieleeni, ehkä siksi että olen II luokan nostomiehenä,
kuusi tuntia pääesikuntaa käyneenä ruununraakkina
saanut tehtäväkseni kahden suomalaisen sotaspektaakkelin
tehosteleikkauksen. Pekka Parikan Talvisota oli
aika tavalla vaikeampi työ kuin Rauni Mollbergin Tuntematon
sotilas. Parikan viesti äänisuunnittelija Paul
Jyrälälle ja minulle äänileikkaajana oli yksiselitteinen:
katsojalle on luotava tuntu siitä, että hän on itse
taisteluhaudassa luoteja ja sirpaleita väistelemässä.
Tällainen illuusio voidaan lopulta luoda vain äänellä.)
Kiväärin laukaus siis. Kuvasta katsotaan ruudulleen
se hetki, jolloin kiväärin piipusta näkyy suuliekki
tai ruudinsavun pöllähdys. Vetonauhaan tehdään
rasvakynällä merkki 1 - 2 ruutua myöhemmäksi.
(Eksaktista synkronista on huonoja kokemuksia: katsojan on ensin
aistittava kuvainformaatio ja vasta sitten kuultava ääni.)
Vetonauha katkaistaan merkin kohdalta leikkauslaitteella, jota
kutsutaan skarvariksi. (Skarvari -television piirissä myös
stanssi - on tohtoritason vempele, useimmat Fellinin elokuvat leikanneen
Dr. Leo Catozzon kehittelemä laite, jossa voi olla kaksi terää:
suora terä kuvalle ja viisto terä äänelle.
17,5 mm äänileikkaukseen on olemassa erityinen viistoteräinen
malli. Viisto terä siksi, että suora leikkaus aiheuttaisi
armotta paukahduksen magneettifilmin äänivuossa.)
Leikkaamon hyllyssä on muovikeskiöillä satoja pieniä perforullia,
joille äänet on kopioitu alkuperäisnauhoilta. Jokaisen
rullan päähän on mustalla huopakynällä kirjoitettu
rullan sisältö ja merkitty paikka, josta käyttökelpoinen ääni
alkaa. "Kiväärin laukaus"-rulla katkaistaan
merkin kohdalta. Vetonauhan ja perfon viistot päät asetetaan
päittäin skarvarin teippausalustalle. Tätä helpottavat
alustalla olevat piikit, joihin nauhat on helppo asettaa perforointireikien
avulla. Skarvarissa on rulla erityisesti äänileikkaukseen
kehitettyä 15 mm levyistä valkoista teippiä telineessä,
joka on 90° kulmassa suhteessa teippausalustaan. Teippi vetäistään
vetonauhan ja perfon viistoliitoksen yli. Sitten painetaan skarvarin
jousitettua vipua, ja kaksikkoterä katkaisee teipin teippausalustan
molemmin puolin tismalleen 17,5 mm mittaiseksi. (17,5 mm standardi
on alun alkaen jonkin köyhän mutta nerokkaan eurooppalaisen
tuottajan keksintö: puolitetaan USA:ssa ja ainakin entisessä Neuvostoliitossa
käytetty 35 mm perfomateriaali. Näin jokainen metri jalostuu
kahdeksi.)
Nyt on siis synkronoitu yksi kiväärin laukauksen ääni.
Synkroni tarkistetaan ja perfo katkaistaan siitä kohdasta,
missä laukauksen kaiku loppuu. Perfon perään skarvataan
vetonauhaa ja seuraavan nauhalle mahtuvan tehosteen alku merkitään
rasvakynällä. (Tehosteiden väliin on aina jätettävä joitakin
sekunteja äänetöntä vetonauhaa, jotta äänen
miksaajalla on mahdollisuus määritellä äänten
suhteita oikein. Kaksi aivan peräkkäin leikattua tehostetta
vaatii miksaajalta neljäsosasekunnin reaktionopeutta eksaktilla
hetkellä, eikä tällaista ole koskaan ole voinut
vaatia edes Tuomo Kattilakoskelta, joka muutoin pitää hallussaan
pitkien elokuvien miksausten määrän epävirallista
maailmanennätystä yli 200 työsuorituksellaan.)
Tehosteita leikataan nauhalle
systemaattisesti - ääni/vetonauha/ääni jne
- kunnes 20-minuuttisen rullan loppu on käsillä. Sitten
työkopio ja tehostenauha no 1 kelataan alkuun. Samat toimenpiteet
suoritetaan yhä uudelleen, kunnes kaikki kyseisen rullan kohtausten
vaatimat tehosteet on leikattu nauhoille. Tämä on myös
se vaihe, jolloin äänileikkaaja yrittää - vaikka
usein pakana onkin - neuvotella Yläkerran isännän
kanssa siitä, että elokuvan ohjaaja ei saisi unessa visiota:
kuvasta on sieltä täältä poistettava muutama
ruutu ja toisaalle lisättävä, eräiden kohtausten
keskinäistä järjestystä on myös muutettava
dramaturgisen jännitteen parantamiseksi. Mikä tahansa äänileikkauksen
loppuvaiheissa työkopioon tehty remontti aiheuttaa jopa kymmenien
perfonauhojen uudelleen leikkaamisen, koska työkopion ja ääninauhojen
on oltava ruudulleen yhtä pitäviä. Näin meikäläisten
puitteissa. Alan julkaisu MIX kertoi taannoin Terminator
2 -elokuvasta, jonka ohjaaja James Cameron aiheutti äänileikkaajille
rytmihäiriöt joitakin päiviä ennen miksausta
tekemillään kuvamuutoksilla. Onneksi äänileikkaajia
oli useita, mutta niin oli korjattavia perfonauhojakin: hiukka
vaille 1000 rinnakkaista nauhaa.
Olen äitynyt selostamaan elokuvaäänen leikkausta
aika monisanaisesti, ja syy on selvä: käsityötä se
on, parhaassa mielessä. Hiukan nostalgiaakin on mukana, mikä sallittaneen.
Elokuvaäänen leikkaus (kuten myös kuvan leikkaus)
tapahtuu tänä päivänä pääsääntöisesti
digitaalisella työasemalla. Kaikki ääniaines syötetään
tietokoneen kovalevylle. Kukin äänes nimetään
yksilöllisesti. Äänekset järjestetään
kansioiksi. Leikattu työkopio on siirretty kuvanauhalle (usein
S-VHS) siten, että toisella ääniraidalla on kuvan
leikkauksessa käytetty työääni ja toisella
LTC-aikakoodi (Longitudinal Time Code). Kuva toimii äänileikkauksen
masterina, aikakoodi huolehtii siitä että kuvanauhuri
ja tietokone toimivat keskenään synkronissa. Kuvanauhassa
on yleensä mukana myös VITC-aikakoodi (Vertical Interval
Time Code), jonka avulla löydetään tiettyä aikakoodiarvoa
vastaava ruutu salamannopeasti.
Nopeus ja tarkkuus ovat työasematyöskentelyn valtteja.
Hiirellä (tai näytön ruutua hipaisemalla) tuodaan
tehosteita edit-näyttöön. Ääniä voidaan
leikata ja muokata lähes rajattomasti ja mikä tärkeintä:
siten että alkuperäiselle materiaalille ei tapahdu mitään.
Ei tarvitse yösydännä ryömiä pitkin leikkaamon
lattiaa etsimässä kolmen sekunnin perfopätkää tuhannen
muun perfopätkän joukosta. Ääntä voidaan
venyttää ja kutistaa värähtelytaajuuden häiriintymättä toisin
kuin ennen, jolloin äänen hidastus ja nopeutus tehtiin
analogisen nauhan nopeutta muuttamalla: lopputuloksena oli mörön
mörinän ja akuankan kimityksen ohella magneettivuon muuttumisesta
aiheutunutta kohinaa.
Steenbeckin tarjoamien maksimissaan kolmen ääniraidan
sijasta työasema kykenee laiteiston tasosta (ja tuottajan
lompakosta) riippuen tuottamaan kuunteluun jopa 16 raitaa yhtäaikaisesti.
Ennen muinoin leikattiin sormet verillä ruudun osia skarvarilla
enintään yhden perforointireiän tarkkuudella, joka
on noin sekunnin sadasosa (esimerkiksi tilanteessa, jossa jälkiäänitetty
repliikki ei ole aivan synkronissa suunliikkeiden kanssa). Bittitekniikalla
päästään sellaiseen ruudun tuhannesosan tarkkuuteen,
jolla ei ole enää mitään tekemistä käytännön
kanssa. Ja jälkiäänityksestä puheenollen: työasemiin
on kehitetty ohjelma, joka synkronoi alkuperäisen kuvauksessa äänitetyn
apurepliikin ja studiossa jälkiäänitetyn puheen
keskenään. Äänileikkaajan tarvitsee vain avata
ohjelma ja syöttää puheet rinnakkain edit-näyttöön.
Pari hiiren klikkausta siis ja kone huolehtii lopusta. Katoaako
käsityö?
Digitaalisten äänityöasemien kärjessä kulkevat
englantilaiset DAR (Digital Audio Research) ja Synclavier sekä amerikkalaisen
Digidesignin Macintosh-pohjainen ProTools. DAR on käytössä Yleisradiossa
ja Kikeono Film Soundissa. Viime mainittu on työasematyöskentelyn
pioneeriyritys: Pekka Karjalainen ja Kauko Lindfors leikkasivat
DARilla useita vuosia silloin kun kaikki muut vielä teippasivat
perfoa. Synclavier edustaa äänityöasemien ensimmäistä polvea:
mahtavalla kapasiteetilla varustettu laite, joka on ehkä joiltain
toiminnoiltaan hiukan vanhentunut. Synclavieria käytetään
Suomen elokuvasäätiössä ja ainakin Crea-Yhtiöiden
Pro Audiossa. ProTools on jossain määrin "voittanut
kilpailun", ehkä siksi että järjestelmä on
käyttäjälle ystävällinen: siinä missä DAR
saattaa varoittamatta hukata kokonaisia tiedostoja, ProTools kyselee
idioottivarmuuden merkeissä "are you sure?". Eräs
hyvin olennainen aspekti on myös se, että DAR ja Synclavier
näyttävät (toistaiseksi) ääneksen näyttöruudulla
suorakaiteen muodossa, kun taas ProToolsin näyttöön
piirtyy äänen aaltomuoto, jota sitten voidaan suurentaa
sekunnin tuhannesosien tarkkuuteen. Äänileikkaus helpottuu
merkittävällä tavalla.
Otetaan esimerkiksi vaikka tilanne, jossa näyttelijä on
krapuloissaan röyhtäissyt kesken repliikin (täysin
imaginaarinen esimerkki, tällaistahan ei koskaan tapahdu).
Röyhtäisy on aika tiukasti sanojen "minä" ja "rakastan" välissä,
itse asiassa kiinni molemmissa. Ohjaaja on sitä mieltä,
että kyseinen otto on kerta kaikkiaan valtava, täynnä huikeaa
tunnelatausta mutta itse röyhtäisy pitäisi kyllä saada
pois. Työasemalla röyhtäisy voidaan leikata pois
niin tarkasti, että kukaan ei huomaa mitään. Ja
jos kuvauspaikan akustinen todellisuus vaatii pois leikatun tilalle
jotain, esimerkiksi repliikkiäänitykseen liittyvää liikennettä tai
tuulta, työasema monistaa sitä hiiren klikkauksella juuri
niin paljon kuin halutaan. Mennyttä ovat ne ajat 1960- ja
-70-luvuilla, jolloin Finnvoxin studio Pitäjänmäellä oli
ainut yksikkö, jossa ääntä voitiin siirtää ammattitasolla
nauhalta 17,5 mm perfolle äänileikkausta varten.
Tuotantoyhtiöt olivat, jos mahdollista, vielä köyhempiä kuin
nykyään. Perfokustannuksissa piti aina säästää,
ja studion tuntiveloitus oli kaamea. Leikkaamossa saattoi tapahtua
sellaista, että yön pimeimpinä hetkinä jokin ääni
loppui pari sekuntia ennen aikojaan. Finnvoxin varauskirja oli
yleensä täynnä viikoiksi eteenpäin, ei ollut
siis mahdollista käydä nopeasti siirtämässä lisää ääntä perfolle.
Eräs kollegani (en tohdi julkistaa hänen nimeään,
ettei syytettäisi halvasta populismista) ratkaisi vuonna 1969
mainitun ongelman seuraavalla tavalla. Jokin minuuttien mittainen
akustiikkaääni loppui perfolla kesken joitakin ruutuja
ennen kohtauksen loppua. Ystäväni leikkasi keneltäkään
kysymättä kuvasta pois ylimääräiset ruudut
ja tuli siten osallistuneeksi merkittävän suomalaisen
elokuvan kuvan leikkaukseen. Ohjaaja-leikkaaja ei lopultakaan huomannut
mitään. Nämä ongelmat on työasemien myötä pyyhkäisty
historiaan.
Katoaako käsityö?
Valotan tätäkin kysymystä omien kokemusteni pohjalta.
Aleksi Mäkelän Romanovin kivet vuonna
1993 oli minun urallani ensimmäinen elokuva, jonka tehosteleikkauksen
suoritin äänisuunnittelija Paul Jyrälän ProTools-työasemalla.
Olli Pärnänen opasti keski-ikäisen ja aika piintyneen
perfotyöskentelijän ProToolsin saloihin ja taivas aukesi:
heureka miten voidaankaan kahdeksaa (tuolloin maksimi) ääniraitaa
hyödyntää! Unohdin aluksi tyystin kaiken sen systemaattisuuden
minkä olin yli kahden vuosikymmenen aikana leikkauspöydässä työskennellessäni
ohjenuoraksi omaksunut. Viskoilin tehosteita raidoille sinne tänne
ja ihastelin uutta tekniikkaa. Ensimmäisen rullan äänileikkaus
oli kaoottinen. Miksaus oli tuskien taival. Olin jopa unohtanut
joitain olennaisia ääneksiä hurmiossani. Otin opikseni:
seuraavat rullat leikkasin ikäänkuin tekisin työtä Steenbeckillä -
systemaattisesti korkeintaan kahta raitaa kerrallaan. Vasta tarkistuskuunteluun
otin mukaan kaikki raidat. Tätä työtapaa olen siitä pitäen
noudattanut ja myös oppilailleni opettanut.
Käsityö ei katoa. On lopulta aivan sama, teetkö äänileikkauksen
skarvarilla ja teipillä vai hiirellä ja näppäimistöllä (muistaen
kuitenkin sen perusasian, että elokuvaopiskelija toteuttaa
ensimmäiset työnsä leikkauspöydässä työkopiolla
ja magneettifilmillä). "Korvien väli" on inflatoitunut
sanonta, mutta pätevä missä tahansa taiteellisessa
työskentelyssä. Hyvästä suunnittelusta on aina
viime kädessä kyse. Digitaaliteknologialla on lopulta
vain välinearvo. Olen nähnyt ja kokenut lukuisia multimediatuotteita,
joille on ollut yhteistä bittien ylivalta: väline on
muuttunut taiteeksi itsessään ja sisältö on
jäänyt poikapuolen asemaan. "Sisältötuotantoa" pidetään
tärkeänä monissa av-alan tulevaisuutta pohdiskelevissa
mietinnöissä ja raporteissa, mutta kukaan ei oikein rohkene
määritellä sisältötuotannon sisältöä.
Ehkä siksi, että linjanvetoa ei haluta eikä voida
suorittaa: sisältö voisi olla yhtä hyvin elokuvaa
kuin valokuvista, teksteistä ja äänistä kasattua
multimediaa. Puhumattakaan sitten interaktiivisesta televisio-ohjelmasta,
jonka nimiin monet mielestään innovatiiviset henkilöt
vannoivat joitakin vuosia sitten: kohta ei ole mitään
muuta ohjelmaa kuin sellainen, jonka tuottamiseen katsoja itse
osallistuu puhelimella tai tietokoneella. Olin skeptinen tuolloin
ja olen edelleen: nyt se onkin helppoa, koska kokemukset ovat osoittaneet
aktiivisen interaktiivisuuden rajoittuvan varsin pieneen katsojajoukkoon
- mitä nyt pelaavat jotain hugopeliä tai hupilätkää juontajan
karjuessa ja hirvittävän tietokonehumpan jumputtaessa
taustalla. Olen edelleen sitä mieltä, että toimivinta
interaktiivisuutta oli La Scala-elokuvateatterissa Helsingin Pohjois-Esplanadilla
esitetty pehmopornoelokuva joskus 1970-luvun alkupuolella. Katsoja
sai jumalattoman kalliin pääsylipun oheen läpyskän,
jossa oli numeroituja muovikuplia. Valkokangas välitti toimintaohjeet:
puhkaise kynällä kupla 1. Kuplasta levisi sieraimiin
sitten pakokaasua (kuvassa auto), kukkien tuoksua ja ehkä hiukan
hienkin mutta ei sentään siemennesteen hajua (oli aika
tiukat sensuurisäädökset). Tällä tavalla
katsoja vaikutti elokuvaelämykseensä 70-luvulla. La Scalassa
oli varsin hulppea tunnelma, kun muovikuplista pursuavat tuoksut
sekoittuivat toisiinsa ja ehkä hiukan oikeidenkin eritteiden
hajuun.
Nyt on aika esitellä käytössä olevia elokuvan äänimenetelmiä.
Nelikanavainen optinen Dolby Stereo-järjestelmä kehiteltiin
1970-luvun puolivälissä (televisiossa käytetty Dolby
Surround on periaatteessa aivan sama). Esityskopion reunassa on
kaksi Dolby A- tai SR (Spectral Recording)-kohinanvaimennuksella
varustettua optista ääniraitaa, jotka erityinen prosessori
jakaa neljäksi kanavaksi. Teatterissa on valkokankaan takana
kolme isoa kaiutinta (Left, Center ja Right) ja katsomon sivuilla
ja takana useita pieniä kaiuttimia, joihin prosessoidaan pienellä viiveellä yksi
monokanava (Surround). Center-kanavaan ajetaan yleensä dialogi
ja muu keskellä kuvaa tapahtuva ääniaines; Left
ja Right ovat erityisesti akustiikkaääniä ja musiikkia
varten. Surround-kanavaan pyritään keskeisesti sijoittamaan
musiikin kaikuja (mikä ilmavoittaakin musiikkia merkittävällä tavalla)
sekä tilavaikutelman laajentamiseksi tukiääneksiä Left/Right-kanavissa
sijaitseville akustiikkaäänille: esimerkiksi tuuli saadaan
kuulostamaan varsin vakuuttavalta siten, että L/R-kanaviin
miksataan kahta vain vähän toisistaan poikkeavaa tuulitehostetta
ja Surroundiin kolmas, joka edelleen on vähän erilainen
kuin etukanavien tuulet. Kaikkia kanavia voidaan tietysti käyttää myös äänen
panorointeihin: esimerkiksi kuvassa oikealta vasemmalle ajava auto
voidaan sijoittaa vuorotellen eri kaiuttimiin ja saada aikaan liikkeen
vaikutelma tilassa. Usein tämä on oikeutettua, mutta
vielä useammin tällainen ping-pong-leikki saattaa pelkästään
häiritä ja hajottaa katsojan kokemusta. Talvisodassa
oli joitakin kameran yli lentäviä taistelukoneita. Tällöin
oli selvää, että lentokoneen ääni panoroitiin
etukanavista Surround-kanavaan (muistaen vielä ohjaajan alkuperäisen
ohjeen katsojalle luotavasta illuusiosta).
Optisen ja analogisen Dolby Stereo-menetelmän kehittelyssä pidettiin
tarkasti huolta siitä, että kopioita voidaan esittää millä tahansa
projektorilla: ei voitu mitenkään olettaa, että kaikki
maailman elokuvateatterit uusivat hetkessä kaiken laitteistonsa.
Tässä piilee myös menetelmän heikkous: optisesti
luettava ääniraita on häiriötön vain niin
kauan kuin pöly ja naarmut eivät ole sitä tuhonneet.
Tämän ongelman ratkaisuksi alettiin 1980-luvun lopulla
kehitellä digitaalista elokuvaääntä.
Ensimmäiset yritykset (Kodakin CDS - Cinema Digital System)
olivat katastrofaalisia: datalukija kadotti bitit kesken esityksen,
ja laaja kutsuvierasyleisö joutui katsomaan mykkää kuvaa.
Oli selvää, että uusi haavoittuva tekniikka tarvitsi
tuekseen analogisen back-up-äänen. Dolby oli jälleen
ensimmäisenä asialla: 1991 esiteltiin Dolby Stereo Digital-järjestelmä (SR.D),
jossa kuusikanavainen digitaaliääni on sijoitettu esityskopion
perforointireikien väleihin ja normaali nelikanavainen analogiääni
on kopion reunassa. Jos bitit eivät löydy, prosessori
vaihtaa toiston automaattisesti analogipuolelle. Olin läsnä Oscar-akatemian
teatterissa SR.D:n ensiesittelyssä. Kokemus oli varsin järisyttävä.
Erityisesti painui mieliin hiekkapaperilla hangattu kopio, jossa ääni
oli täysin häiriötön. Kopiota oli myös
leikelty ja pätkitty, eikä äänessä kuulunut
mitään virhettä. Dynamiikka ja toistoalue oli merkittävästi
parempi kuin analogiäänessä.
Dolbyn kuusikanavainen digitaaliääni rakentuu seuraavasti:
valkokankaan takana neljä kanavaa - Left, Center, Right ja
Subwoofer ( erityisen matalille äänille); katsomon vasemmalla
osalla Left Surround ja oikealla Right Surround. Saman mallin mukaan
toimii myös DTS (Digital Theatre System), jossa ääni
on erillisellä CD-ROM-levyllä. Esityskopion reunassa
on back-upina Dolbyn nelikanavainen analogiääni sekä CD-ROMia
ohjaava aikakoodi. (Hassunhauskasti ollaan siis palattu elokuvaäänen
alkulähteille: 1920-luvun lopulla ääni toistettiin
33,3 kierrosta minuutissa pyörivältä savikiekolta.)
Sony pani pari vuotta sitten paremmaksi: SDDS (Sony Dynamic Digital
System) on kahdeksankanavainen järjestelmä, jossa etukanavat
ovat Left, Left Center, Center, Right Center, Right ja Subwoofer
ja takana Left ja Right Surround.
Leluja siis löytyy äänisuunnittelijoille. Ja monasti
leikki saa aiheettoman suuren huomion osakseen: ei voi välttyä vaikutelmalta,
että kuva on tyystin unohtunut etenkin silloin, kun viskotaan
vastuuttomasti ääniaineksia ympäri katsomon niin,
että katsojaa pyörryttää. Äänileikkaajana
uransa aloittanut veteraaniohjaaja Robert Wise kertoi kokemuksistaan
haastatatellessani häntä pari vuotta sitten Sodankylässä:
olen hyvin kiusaantunut aina, kun teatterin takakaiuttimista kuuluu
jotain rapistelua, koska kuvittelen että joku ymmärtämätön
katsoja siellä häiritsee esitystä. Pahin omista
kokemuksistani on elokuvasta Jurassic Park.
Katastrofin alkaessa keskeiset henkilöt yrittävät
epätoivoisesti murtautua ulos maasturista, joka on pudonnut
jyrkänteeltä ja juuttunut puuhun. Kuva näyttää ensiksi
miestä, joka riuhtoo auton etuovea auki. Sitten käännetään
kamera jeepin takaosan suuntaan - ja oven riuhdonta jatkuu Left
Surround-kanavassa! Autosta tulee elokuvateatterin kokoinen, ja
kaikki tavoiteltu klaustrofobinen tunnelma on tiessään.
Ihmettelen suuresti, miten Steven Spielberg on voinut hyväksyä tällaisen
vastuuttoman temppuilun. Stanley Kubrick ei lopultakaan suostunut
toteuttamaan hienoa Vietnam-elokuvaansa Full Metal Jacket stereoäänellä,
koska pelkäsi että katsojan tarkkaavaisuus kuvan tapahtumiin
herpaantuu. Minä olisin kyllä neuvonut häntä valitsemaan
Dolby Stereo-menetelmän, mutta ilman yhtäkään äänen
panorointia tai tilavaikutelman korostusta. Lisääntynyt
dynamiikka olisi tehnyt hyvää kouluttaja Lee Ermeyn mielipuoliselle
karjumiselle.
Aki Kaurismäen Kauas pilvet karkaavat on
kaunis esimerkki siitä, miten teknologia alistetaan kerronnan
käyttöön. Elokuvan ääni on toteutettu
Dolby Stereona, mutta sitä ei juuri huomaa, koska stereovaikutelma
on tietoisesti häivytetty minimiin. Mutta dialogi erottuu
selkeästi vaimeinta puhetta myöten, musiikki soi kuulaana
ja tehosteet jyrähtävät täyteläisinä silloin
harvoin kun niitä tarvitaam (esimerkiksi Kari Väänäsen
viimeinen raitiovaunuajo hallille).
Jos Orson Wellesilla olisi Citizen Kanen aikoihin
ollut käytössään nykyaikainen elokuvan ääniteknologia,
elokuvasta tuskin olisi tullut parempi. Pienet nyanssit vain olisivat
välittyneet vielä harmonisemmin: syvällä rintaäänellä lausuttu "Rosebud" olisi
ollut vielä tuskaisempi. Siitä olen vuorenvarma, että Welles
ei olisi alentunut mihinkään sellaiseen äänikikkailuun,
joka rasittaa tavattomasti erityisesti tämän päivän
teollista amerikkalaista elokuvaa. Jos jonkin mielestäni digitaaliäänen
avulla erityisen taiten suunnitellun ja toteutetun elokuvan haluaisin
mainita, se voisi olla David Fincherin Seven,
jonka tavattoman taitavasti rakennetut sadeäänet (elokuvassahan
sataa aina, loppukohtausta lukuunottamatta) ovat jo sellaisenaan
palkitsemisen arvoiset. Fincherin elokuvan äänikokonaisuus
on toteutettu tavattoman maltillisesi. Lelulle ei ole annettu ylivaltaa. Äänisuunnittelija
ja äänileikkaajat ovat tehneet samaa elokuvaa kuin kaikki
muutkin.

Julkaistu: Lähikuva [www.utu.fi/hum/etvtiede/lahikuva]
|
 |