elokuvantaju
  Etusivu   |    Oppimateriaali   |   Sanahaku   |   Tietoa opiskelusta  
» Oppimateriaali » Ääni » Artikkeli
 

Matti Kuortti

 

Teknologia jyrää - katoaako käsityö?

Uusi digitaaliteknologia vyöryy eteenpäin jättiläisen askelin elävän kuvan alueella. Kehityksen kärjessä on nimenomaan elokuvan ääni: digitaaliset monikanavaiset äänijärjestelmät tuottavat dynaamisen ja täysin häiriöttömän kuunteluelämyksen, josta vain muutama vuosi sitten ei kyetty edes uneksimaan. Kehittyvä äänitekniikka ei jalosta pelkästään teatterielokuvaa - vaikkakin nimenomaan äänentoisto on se valttikortti, jolla katsojia houkutellaan elokuvateattereihin maailman mitassa ja myös Suomessa: teattereiden uudistustyö on kovassa vauhdissa, noin puolet keskeisten taajamien teattereista kykenee jo nyt esittämään elokuvia stereoäänellä. 99 % kaikista maahan tuotavista elokuvista on nykyisin varustettu stereoäänellä. Suomalaisissa elokuvissa monoääntä käytetään enää lähinnä halpisfarsseissa. Televisio tulee varsin pian siirtymään säännönmukaiseen nelikanavaiseen surround-esitystekniikkaan silloin kun esityskopiot sen mahdollistavat. Kotikatselua varten suunniteltujen monikanavavahvistimien hinta on tällä hetkellä jo varsin kohtuullinen. On odotettavissa, että ihmiset uusivat laitteistonsa sellaisiksi, joiden avulla he voivat nauttia niin musiikista kuin elokuvistakin. Digitaaliset stereokuvanauhurit ovat jo yleistyneet; seuraava askel meilläkin tulee olemaan DVD-levy (Digital Versatile Disc): kaksipuolinen levy, jonka kummallekin puolelle mahtuu yli kaksi tuntia kuvaa monikanavaäänineen (tai musiikkia lähes kymmenen tuntia/levypuoli). CD-levyn aikakaudella syntynyt ja kasvanut elokuvan kuluttaja osaa vaatia täyspainoista elämystä - niin elokuvateatterissa kuin kotonakin. - Haluan kuitenkin selvyyden vuoksi korostaa jo tässä (enemmän tuonnempana): Dolby Stereo/Dolby Surround-menetelmien paras anti monoääneen verrattuna ei mielestäni ole monikanavaisuus - siis suuntavaikutelmien ja tilojen luominen äänikokonaisuudessa - vaan suuri dynamiikka ja laaja toistoalue sekä tietysti äänen puhtaus.

Elokuvan katsojan ja kokijan kohdalla tulevaisuus on siis ruusuinen. Mutta entä elokuvan tekijä, nimenomaan äänittäjä-äänileikkaaja-äänisuunnittelija? Miten uusi teknologia muuttaa hänen työskentelyään ja tämän työskentelyn tuloksena syntyvää elokuvan ilmaisullista äänikokonaisuutta? Elokuvan tekemistä on kaikkinensa pidetty käsityönä: kaikkein yleisin ja muistettavin symbolikuva elokuvan tekijästä on se, jossa hän katselee 35 mm elokuvan työkopiota valoa vasten (tässä suhteessa teki takavuosina Iltalehden kriitikko pahan mokan - tihrusti palstansa tunnuskuvassa viisaan näköisenä filminpätkää, jonka jokainen elokuvan ammattilainen tunnisti diarullaksi). Aikansa näkemäänsä arvioituaan tekijä lataa filmin leikkauspöytään ja alkaa leikata. Filmiä käytetään kamerassa vielä pitkään, mutta negatiivin kehityksestä eteenpäin elokuvan jälkityö tapahtuu tietokoneen uumenissa, kunnes esityskopiot tehdään taas kemiallisin menetelmin laboratoriossa. Miten käy nyt käsityön, kun sekä kuvaa että ääntä työstetään digitaalisesti bittimuodossa? Onko todellisuutta sellainen kauhukuva, että on kasvamassa elokuvan tekijäpolvi, joka ei koskaan edes hypistele filmiä tai ääninauhaa käsillään? Vastaan tähän heti Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen osaston lehtorina: elokuvataiteen osastolla pidetään tiukasti kiinni siitä, että ensimmäisten 16 millimetrin filmillä toteutettujen harjoituselokuvien leikkaus ja äänileikkaus suoritetaan perinteisellä leikkauspöytätekniikalla. Vain muutamat kärsimättömät yksilöt purnaavat tätä hyödyttömäksi kokemaansa opiskelun vaihetta vastaan; useimmat hahmottavat sen mitä ajetaan takaa - konkreettinen tuntuma työstettävään materiaaliin. Metri työkopiota on aivan eri asia kuin 500 kilotavua kompressoitua digitaalista kuvaa.

Esittelen seuraavassa omiin kokemuksiini nojaten elokuvaäänen jälkityötä ja nimenomaan äänileikkausta sellaisena kuin sitä tehtiin mekaanisen (vaan ei mekanistisen!) käsityön aikakaudella. Ehkä on jo korkea aikakin kirjata yksityiskohtaisesti sellainen työtapa, joka laajassa mitassa on auttamatta siirtymässä historiaan.

Elokuvaäänen jälkityö (post production) koostuu pääpiirteissään seuraavista vaiheista:

  • dialogin jälkiäänitys
  • materiaalin keruu (tehosteet)
  • musiikin äänitys (voi tapahtua jo aiemmissa työvaiheissa)
  • äänileikkaus: dialogi, tehosteet, musiikki
  • miksaus: kaiken ääniaineksen yhdistäminen toivotuksi kokonaisuudeksi

Kun minä 1960-luvun lopulla suoritin ensimmäiset äänileikkaukseni elokuvatuotannossa, käytössäni oli varsin robusti Steenbeck-merkkinen 35 mm leikkauspöytä Kurkvaara-Filmi Oy:n laboratoriossa Helsingin Abrahaminkadulla. Kuvaruutu oli hyvin pieni, ehkä 12 tuuman televisioruudun kokoinen, jos sitäkään. Kuvan kokoa pienensi vielä se uskomattomalla tavalla leikkauspöydän prisman särmiin piintynyt töhkä, jota kukaan ei ollut katsonut aiheelliseksi liuottaa pois. Minä hermostuin joskus siinä määrin kuvan rispaantuneisiin reunoihin, että käytin hyvän tovin työaikaa hinkatakseni asetonilla ja pumpulilla liimapölyt prismasta ja peileistä. Jonkin aikaa kuva oli taas oivassa kunnossa.

Entä sitten ääni? Laboratorion Steenbeckissä oli kokonaista yksi äänirata, jossa kuunneltiin 35 mm filmin tapaan reijitettyä 17,5 mm levyistä magneettifilmiä, ammattikielessä "perfoa" ja vielä tarkemmin "halkoa": magneettifilmissä aluksi käytetty asetaatista valmistettu pohja- ja sidosmateriaali oli kovin paksua ja etenkin kuivuneena hyvin haurasta ja helposti katkeilevaa. 1970-luvun alussa magneettifilmin valmistajat alkoivat käyttää ohutta ja taipuisaa polyesterimateriaalia, ja "halko"-termi siirtyi suoraan elokuvan historiaan.

Kurkvaaran laboratorion Steenbeckissä kuunneltiin siis yhtä monoraitaa kerrallaan. Jos piti hahmotella äänellisiä kokonaisuuksia, verrata vaikkapa musiikin ja puheen rytmitystä, jompikumpi piti kuvitella. Kun Filminor sitten vuonna 1967 (kolme kuukautta ennen yli 30 prosentin devalvaatiota, tämä täytyy aina aikalaisten kunniaksi muistaa mainita!) osti Hampurista sellaisen Steenbeckin, jossa oli kaksi äänirataa, ei riemulla ollut rajoja. Suorastaan käsittämätön tekninen edistysaskel: mahdollisuus kuulla kaksi kuvaan liittyvää ääniainesta samanaikaisesti synkronissa! Pieni ongelma oli se, että ääniradat pyörivät saman hihnan vedolla: niiden synkronia toisiinsa nähden siis ei voinut korjata. Tämä ei juurikaan työskentelyä haitannut, vaan loi pikemminkin innovaatiota: tuolloin kehiteltiin aika huikeita elokuvan äänileikkausmetodeja, jotka säilyttivät äänten jatkuvan synkronin kuvaan nähden.

Olen tavannut monta mielestäni aika viisasta tai vähintään älykästä henkilöä, joiden käsitys elokuvaäänen toteuttamisesta on: mikrofoni suunnataan siihen suuntaan mihin kamera kuvaa. Sitten lisätään musiikkia dramaturgisesti sinne tänne. Todellisuudessa elokuvan äänikokonaisuus saattaa olla hyvinkin monimuotoinen ja yksityiskohdissaan rikas kudelma, joka käsittää joissain tapauksissa jopa satoja rinnakkaisia ääniraitoja. Erityisesti leikkauspöydässä työskentely vaatii melkoista implisiittisen materiaalin hahmotuskykyä kaiken mekaanisen työskentelyn ohessa.

Elokuvan kuva on leikattu. Normaalimittainen elokuva (100 minuuttia) on jaettu viiteen 20 minuutin rullaan, joista jokaisen alussa on kansainvälisen standardin mukainen nk. starttihäntä: kahdeksan sekunnin mittainen 16 ruudun (yhden jalan) välein numeroitu kopio, johon 48 ruutua ennen rullan ensimmäistä kuvaa on merkitty optisen äänen synkronoinnin vaatima pip-ruutu (yhden ruudun mittainen 1000 Hz signaali). Rulla ladataan leikkauspöytään siten, että kuvaruudussa näkyy starttihännän alussa oleva starttimerkki. Sitten ladataan äänirataan vetonauhaa: 17,5 mm levyistä läpinäkyvää tai väritettyä magneettifilmin tapaan reijitettyä materiaalia - itse asiassa perfoa ilman magnetoituvaa oksidikerrosta. Vetonauhaan merkitään tarkasti kuvan starttimerkkiä vastaava ruutu teipinpalasella ja huopakynällä. Sitten ajetaan työkopiota ja vetonauhaa synkronissa ensimmäisen leikattavan äänen alkuun. Olkoon se vaikka "kiväärin laukaus". (Tämä esimerkki tuli ensimmäiseksi mieleeni, ehkä siksi että olen II luokan nostomiehenä, kuusi tuntia pääesikuntaa käyneenä ruununraakkina saanut tehtäväkseni kahden suomalaisen sotaspektaakkelin tehosteleikkauksen. Pekka Parikan Talvisota oli aika tavalla vaikeampi työ kuin Rauni Mollbergin Tuntematon sotilas. Parikan viesti äänisuunnittelija Paul Jyrälälle ja minulle äänileikkaajana oli yksiselitteinen: katsojalle on luotava tuntu siitä, että hän on itse taisteluhaudassa luoteja ja sirpaleita väistelemässä. Tällainen illuusio voidaan lopulta luoda vain äänellä.)

Kiväärin laukaus siis. Kuvasta katsotaan ruudulleen se hetki, jolloin kiväärin piipusta näkyy suuliekki tai ruudinsavun pöllähdys. Vetonauhaan tehdään rasvakynällä merkki 1 - 2 ruutua myöhemmäksi. (Eksaktista synkronista on huonoja kokemuksia: katsojan on ensin aistittava kuvainformaatio ja vasta sitten kuultava ääni.) Vetonauha katkaistaan merkin kohdalta leikkauslaitteella, jota kutsutaan skarvariksi. (Skarvari -television piirissä myös stanssi - on tohtoritason vempele, useimmat Fellinin elokuvat leikanneen Dr. Leo Catozzon kehittelemä laite, jossa voi olla kaksi terää: suora terä kuvalle ja viisto terä äänelle. 17,5 mm äänileikkaukseen on olemassa erityinen viistoteräinen malli. Viisto terä siksi, että suora leikkaus aiheuttaisi armotta paukahduksen magneettifilmin äänivuossa.)

Leikkaamon hyllyssä on muovikeskiöillä satoja pieniä perforullia, joille äänet on kopioitu alkuperäisnauhoilta. Jokaisen rullan päähän on mustalla huopakynällä kirjoitettu rullan sisältö ja merkitty paikka, josta käyttökelpoinen ääni alkaa. "Kiväärin laukaus"-rulla katkaistaan merkin kohdalta. Vetonauhan ja perfon viistot päät asetetaan päittäin skarvarin teippausalustalle. Tätä helpottavat alustalla olevat piikit, joihin nauhat on helppo asettaa perforointireikien avulla. Skarvarissa on rulla erityisesti äänileikkaukseen kehitettyä 15 mm levyistä valkoista teippiä telineessä, joka on 90° kulmassa suhteessa teippausalustaan. Teippi vetäistään vetonauhan ja perfon viistoliitoksen yli. Sitten painetaan skarvarin jousitettua vipua, ja kaksikkoterä katkaisee teipin teippausalustan molemmin puolin tismalleen 17,5 mm mittaiseksi. (17,5 mm standardi on alun alkaen jonkin köyhän mutta nerokkaan eurooppalaisen tuottajan keksintö: puolitetaan USA:ssa ja ainakin entisessä Neuvostoliitossa käytetty 35 mm perfomateriaali. Näin jokainen metri jalostuu kahdeksi.)

Nyt on siis synkronoitu yksi kiväärin laukauksen ääni. Synkroni tarkistetaan ja perfo katkaistaan siitä kohdasta, missä laukauksen kaiku loppuu. Perfon perään skarvataan vetonauhaa ja seuraavan nauhalle mahtuvan tehosteen alku merkitään rasvakynällä. (Tehosteiden väliin on aina jätettävä joitakin sekunteja äänetöntä vetonauhaa, jotta äänen miksaajalla on mahdollisuus määritellä äänten suhteita oikein. Kaksi aivan peräkkäin leikattua tehostetta vaatii miksaajalta neljäsosasekunnin reaktionopeutta eksaktilla hetkellä, eikä tällaista ole koskaan ole voinut vaatia edes Tuomo Kattilakoskelta, joka muutoin pitää hallussaan pitkien elokuvien miksausten määrän epävirallista maailmanennätystä yli 200 työsuorituksellaan.)

Tehosteita leikataan nauhalle systemaattisesti - ääni/vetonauha/ääni jne - kunnes 20-minuuttisen rullan loppu on käsillä. Sitten työkopio ja tehostenauha no 1 kelataan alkuun. Samat toimenpiteet suoritetaan yhä uudelleen, kunnes kaikki kyseisen rullan kohtausten vaatimat tehosteet on leikattu nauhoille. Tämä on myös se vaihe, jolloin äänileikkaaja yrittää - vaikka usein pakana onkin - neuvotella Yläkerran isännän kanssa siitä, että elokuvan ohjaaja ei saisi unessa visiota: kuvasta on sieltä täältä poistettava muutama ruutu ja toisaalle lisättävä, eräiden kohtausten keskinäistä järjestystä on myös muutettava dramaturgisen jännitteen parantamiseksi. Mikä tahansa äänileikkauksen loppuvaiheissa työkopioon tehty remontti aiheuttaa jopa kymmenien perfonauhojen uudelleen leikkaamisen, koska työkopion ja ääninauhojen on oltava ruudulleen yhtä pitäviä. Näin meikäläisten puitteissa. Alan julkaisu MIX kertoi taannoin Terminator 2 -elokuvasta, jonka ohjaaja James Cameron aiheutti äänileikkaajille rytmihäiriöt joitakin päiviä ennen miksausta tekemillään kuvamuutoksilla. Onneksi äänileikkaajia oli useita, mutta niin oli korjattavia perfonauhojakin: hiukka vaille 1000 rinnakkaista nauhaa.

Olen äitynyt selostamaan elokuvaäänen leikkausta aika monisanaisesti, ja syy on selvä: käsityötä se on, parhaassa mielessä. Hiukan nostalgiaakin on mukana, mikä sallittaneen.

Elokuvaäänen leikkaus (kuten myös kuvan leikkaus) tapahtuu tänä päivänä pääsääntöisesti digitaalisella työasemalla. Kaikki ääniaines syötetään tietokoneen kovalevylle. Kukin äänes nimetään yksilöllisesti. Äänekset järjestetään kansioiksi. Leikattu työkopio on siirretty kuvanauhalle (usein S-VHS) siten, että toisella ääniraidalla on kuvan leikkauksessa käytetty työääni ja toisella LTC-aikakoodi (Longitudinal Time Code). Kuva toimii äänileikkauksen masterina, aikakoodi huolehtii siitä että kuvanauhuri ja tietokone toimivat keskenään synkronissa. Kuvanauhassa on yleensä mukana myös VITC-aikakoodi (Vertical Interval Time Code), jonka avulla löydetään tiettyä aikakoodiarvoa vastaava ruutu salamannopeasti.

Nopeus ja tarkkuus ovat työasematyöskentelyn valtteja. Hiirellä (tai näytön ruutua hipaisemalla) tuodaan tehosteita edit-näyttöön. Ääniä voidaan leikata ja muokata lähes rajattomasti ja mikä tärkeintä: siten että alkuperäiselle materiaalille ei tapahdu mitään. Ei tarvitse yösydännä ryömiä pitkin leikkaamon lattiaa etsimässä kolmen sekunnin perfopätkää tuhannen muun perfopätkän joukosta. Ääntä voidaan venyttää ja kutistaa värähtelytaajuuden häiriintymättä toisin kuin ennen, jolloin äänen hidastus ja nopeutus tehtiin analogisen nauhan nopeutta muuttamalla: lopputuloksena oli mörön mörinän ja akuankan kimityksen ohella magneettivuon muuttumisesta aiheutunutta kohinaa.

Steenbeckin tarjoamien maksimissaan kolmen ääniraidan sijasta työasema kykenee laiteiston tasosta (ja tuottajan lompakosta) riippuen tuottamaan kuunteluun jopa 16 raitaa yhtäaikaisesti. Ennen muinoin leikattiin sormet verillä ruudun osia skarvarilla enintään yhden perforointireiän tarkkuudella, joka on noin sekunnin sadasosa (esimerkiksi tilanteessa, jossa jälkiäänitetty repliikki ei ole aivan synkronissa suunliikkeiden kanssa). Bittitekniikalla päästään sellaiseen ruudun tuhannesosan tarkkuuteen, jolla ei ole enää mitään tekemistä käytännön kanssa. Ja jälkiäänityksestä puheenollen: työasemiin on kehitetty ohjelma, joka synkronoi alkuperäisen kuvauksessa äänitetyn apurepliikin ja studiossa jälkiäänitetyn puheen keskenään. Äänileikkaajan tarvitsee vain avata ohjelma ja syöttää puheet rinnakkain edit-näyttöön. Pari hiiren klikkausta siis ja kone huolehtii lopusta. Katoaako käsityö?

Digitaalisten äänityöasemien kärjessä kulkevat englantilaiset DAR (Digital Audio Research) ja Synclavier sekä amerikkalaisen Digidesignin Macintosh-pohjainen ProTools. DAR on käytössä Yleisradiossa ja Kikeono Film Soundissa. Viime mainittu on työasematyöskentelyn pioneeriyritys: Pekka Karjalainen ja Kauko Lindfors leikkasivat DARilla useita vuosia silloin kun kaikki muut vielä teippasivat perfoa. Synclavier edustaa äänityöasemien ensimmäistä polvea: mahtavalla kapasiteetilla varustettu laite, joka on ehkä joiltain toiminnoiltaan hiukan vanhentunut. Synclavieria käytetään Suomen elokuvasäätiössä ja ainakin Crea-Yhtiöiden Pro Audiossa. ProTools on jossain määrin "voittanut kilpailun", ehkä siksi että järjestelmä on käyttäjälle ystävällinen: siinä missä DAR saattaa varoittamatta hukata kokonaisia tiedostoja, ProTools kyselee idioottivarmuuden merkeissä "are you sure?". Eräs hyvin olennainen aspekti on myös se, että DAR ja Synclavier näyttävät (toistaiseksi) ääneksen näyttöruudulla suorakaiteen muodossa, kun taas ProToolsin näyttöön piirtyy äänen aaltomuoto, jota sitten voidaan suurentaa sekunnin tuhannesosien tarkkuuteen. Äänileikkaus helpottuu merkittävällä tavalla.

Otetaan esimerkiksi vaikka tilanne, jossa näyttelijä on krapuloissaan röyhtäissyt kesken repliikin (täysin imaginaarinen esimerkki, tällaistahan ei koskaan tapahdu). Röyhtäisy on aika tiukasti sanojen "minä" ja "rakastan" välissä, itse asiassa kiinni molemmissa. Ohjaaja on sitä mieltä, että kyseinen otto on kerta kaikkiaan valtava, täynnä huikeaa tunnelatausta mutta itse röyhtäisy pitäisi kyllä saada pois. Työasemalla röyhtäisy voidaan leikata pois niin tarkasti, että kukaan ei huomaa mitään. Ja jos kuvauspaikan akustinen todellisuus vaatii pois leikatun tilalle jotain, esimerkiksi repliikkiäänitykseen liittyvää liikennettä tai tuulta, työasema monistaa sitä hiiren klikkauksella juuri niin paljon kuin halutaan. Mennyttä ovat ne ajat 1960- ja -70-luvuilla, jolloin Finnvoxin studio Pitäjänmäellä oli ainut yksikkö, jossa ääntä voitiin siirtää ammattitasolla nauhalta 17,5 mm perfolle äänileikkausta varten.

Tuotantoyhtiöt olivat, jos mahdollista, vielä köyhempiä kuin nykyään. Perfokustannuksissa piti aina säästää, ja studion tuntiveloitus oli kaamea. Leikkaamossa saattoi tapahtua sellaista, että yön pimeimpinä hetkinä jokin ääni loppui pari sekuntia ennen aikojaan. Finnvoxin varauskirja oli yleensä täynnä viikoiksi eteenpäin, ei ollut siis mahdollista käydä nopeasti siirtämässä lisää ääntä perfolle. Eräs kollegani (en tohdi julkistaa hänen nimeään, ettei syytettäisi halvasta populismista) ratkaisi vuonna 1969 mainitun ongelman seuraavalla tavalla. Jokin minuuttien mittainen akustiikkaääni loppui perfolla kesken joitakin ruutuja ennen kohtauksen loppua. Ystäväni leikkasi keneltäkään kysymättä kuvasta pois ylimääräiset ruudut ja tuli siten osallistuneeksi merkittävän suomalaisen elokuvan kuvan leikkaukseen. Ohjaaja-leikkaaja ei lopultakaan huomannut mitään. Nämä ongelmat on työasemien myötä pyyhkäisty historiaan.

Katoaako käsityö?

Valotan tätäkin kysymystä omien kokemusteni pohjalta. Aleksi Mäkelän Romanovin kivet vuonna 1993 oli minun urallani ensimmäinen elokuva, jonka tehosteleikkauksen suoritin äänisuunnittelija Paul Jyrälän ProTools-työasemalla. Olli Pärnänen opasti keski-ikäisen ja aika piintyneen perfotyöskentelijän ProToolsin saloihin ja taivas aukesi: heureka miten voidaankaan kahdeksaa (tuolloin maksimi) ääniraitaa hyödyntää! Unohdin aluksi tyystin kaiken sen systemaattisuuden minkä olin yli kahden vuosikymmenen aikana leikkauspöydässä työskennellessäni ohjenuoraksi omaksunut. Viskoilin tehosteita raidoille sinne tänne ja ihastelin uutta tekniikkaa. Ensimmäisen rullan äänileikkaus oli kaoottinen. Miksaus oli tuskien taival. Olin jopa unohtanut joitain olennaisia ääneksiä hurmiossani. Otin opikseni: seuraavat rullat leikkasin ikäänkuin tekisin työtä Steenbeckillä - systemaattisesti korkeintaan kahta raitaa kerrallaan. Vasta tarkistuskuunteluun otin mukaan kaikki raidat. Tätä työtapaa olen siitä pitäen noudattanut ja myös oppilailleni opettanut.

Käsityö ei katoa. On lopulta aivan sama, teetkö äänileikkauksen skarvarilla ja teipillä vai hiirellä ja näppäimistöllä (muistaen kuitenkin sen perusasian, että elokuvaopiskelija toteuttaa ensimmäiset työnsä leikkauspöydässä työkopiolla ja magneettifilmillä). "Korvien väli" on inflatoitunut sanonta, mutta pätevä missä tahansa taiteellisessa työskentelyssä. Hyvästä suunnittelusta on aina viime kädessä kyse. Digitaaliteknologialla on lopulta vain välinearvo. Olen nähnyt ja kokenut lukuisia multimediatuotteita, joille on ollut yhteistä bittien ylivalta: väline on muuttunut taiteeksi itsessään ja sisältö on jäänyt poikapuolen asemaan. "Sisältötuotantoa" pidetään tärkeänä monissa av-alan tulevaisuutta pohdiskelevissa mietinnöissä ja raporteissa, mutta kukaan ei oikein rohkene määritellä sisältötuotannon sisältöä. Ehkä siksi, että linjanvetoa ei haluta eikä voida suorittaa: sisältö voisi olla yhtä hyvin elokuvaa kuin valokuvista, teksteistä ja äänistä kasattua multimediaa. Puhumattakaan sitten interaktiivisesta televisio-ohjelmasta, jonka nimiin monet mielestään innovatiiviset henkilöt vannoivat joitakin vuosia sitten: kohta ei ole mitään muuta ohjelmaa kuin sellainen, jonka tuottamiseen katsoja itse osallistuu puhelimella tai tietokoneella. Olin skeptinen tuolloin ja olen edelleen: nyt se onkin helppoa, koska kokemukset ovat osoittaneet aktiivisen interaktiivisuuden rajoittuvan varsin pieneen katsojajoukkoon - mitä nyt pelaavat jotain hugopeliä tai hupilätkää juontajan karjuessa ja hirvittävän tietokonehumpan jumputtaessa taustalla. Olen edelleen sitä mieltä, että toimivinta interaktiivisuutta oli La Scala-elokuvateatterissa Helsingin Pohjois-Esplanadilla esitetty pehmopornoelokuva joskus 1970-luvun alkupuolella. Katsoja sai jumalattoman kalliin pääsylipun oheen läpyskän, jossa oli numeroituja muovikuplia. Valkokangas välitti toimintaohjeet: puhkaise kynällä kupla 1. Kuplasta levisi sieraimiin sitten pakokaasua (kuvassa auto), kukkien tuoksua ja ehkä hiukan hienkin mutta ei sentään siemennesteen hajua (oli aika tiukat sensuurisäädökset). Tällä tavalla katsoja vaikutti elokuvaelämykseensä 70-luvulla. La Scalassa oli varsin hulppea tunnelma, kun muovikuplista pursuavat tuoksut sekoittuivat toisiinsa ja ehkä hiukan oikeidenkin eritteiden hajuun.

Nyt on aika esitellä käytössä olevia elokuvan äänimenetelmiä. Nelikanavainen optinen Dolby Stereo-järjestelmä kehiteltiin 1970-luvun puolivälissä (televisiossa käytetty Dolby Surround on periaatteessa aivan sama). Esityskopion reunassa on kaksi Dolby A- tai SR (Spectral Recording)-kohinanvaimennuksella varustettua optista ääniraitaa, jotka erityinen prosessori jakaa neljäksi kanavaksi. Teatterissa on valkokankaan takana kolme isoa kaiutinta (Left, Center ja Right) ja katsomon sivuilla ja takana useita pieniä kaiuttimia, joihin prosessoidaan pienellä viiveellä yksi monokanava (Surround). Center-kanavaan ajetaan yleensä dialogi ja muu keskellä kuvaa tapahtuva ääniaines; Left ja Right ovat erityisesti akustiikkaääniä ja musiikkia varten. Surround-kanavaan pyritään keskeisesti sijoittamaan musiikin kaikuja (mikä ilmavoittaakin musiikkia merkittävällä tavalla) sekä tilavaikutelman laajentamiseksi tukiääneksiä Left/Right-kanavissa sijaitseville akustiikkaäänille: esimerkiksi tuuli saadaan kuulostamaan varsin vakuuttavalta siten, että L/R-kanaviin miksataan kahta vain vähän toisistaan poikkeavaa tuulitehostetta ja Surroundiin kolmas, joka edelleen on vähän erilainen kuin etukanavien tuulet. Kaikkia kanavia voidaan tietysti käyttää myös äänen panorointeihin: esimerkiksi kuvassa oikealta vasemmalle ajava auto voidaan sijoittaa vuorotellen eri kaiuttimiin ja saada aikaan liikkeen vaikutelma tilassa. Usein tämä on oikeutettua, mutta vielä useammin tällainen ping-pong-leikki saattaa pelkästään häiritä ja hajottaa katsojan kokemusta. Talvisodassa oli joitakin kameran yli lentäviä taistelukoneita. Tällöin oli selvää, että lentokoneen ääni panoroitiin etukanavista Surround-kanavaan (muistaen vielä ohjaajan alkuperäisen ohjeen katsojalle luotavasta illuusiosta).

Optisen ja analogisen Dolby Stereo-menetelmän kehittelyssä pidettiin tarkasti huolta siitä, että kopioita voidaan esittää millä tahansa projektorilla: ei voitu mitenkään olettaa, että kaikki maailman elokuvateatterit uusivat hetkessä kaiken laitteistonsa. Tässä piilee myös menetelmän heikkous: optisesti luettava ääniraita on häiriötön vain niin kauan kuin pöly ja naarmut eivät ole sitä tuhonneet. Tämän ongelman ratkaisuksi alettiin 1980-luvun lopulla kehitellä digitaalista elokuvaääntä.

Ensimmäiset yritykset (Kodakin CDS - Cinema Digital System) olivat katastrofaalisia: datalukija kadotti bitit kesken esityksen, ja laaja kutsuvierasyleisö joutui katsomaan mykkää kuvaa. Oli selvää, että uusi haavoittuva tekniikka tarvitsi tuekseen analogisen back-up-äänen. Dolby oli jälleen ensimmäisenä asialla: 1991 esiteltiin Dolby Stereo Digital-järjestelmä (SR.D), jossa kuusikanavainen digitaaliääni on sijoitettu esityskopion perforointireikien väleihin ja normaali nelikanavainen analogiääni on kopion reunassa. Jos bitit eivät löydy, prosessori vaihtaa toiston automaattisesti analogipuolelle. Olin läsnä Oscar-akatemian teatterissa SR.D:n ensiesittelyssä. Kokemus oli varsin järisyttävä. Erityisesti painui mieliin hiekkapaperilla hangattu kopio, jossa ääni oli täysin häiriötön. Kopiota oli myös leikelty ja pätkitty, eikä äänessä kuulunut mitään virhettä. Dynamiikka ja toistoalue oli merkittävästi parempi kuin analogiäänessä.

Dolbyn kuusikanavainen digitaaliääni rakentuu seuraavasti: valkokankaan takana neljä kanavaa - Left, Center, Right ja Subwoofer ( erityisen matalille äänille); katsomon vasemmalla osalla Left Surround ja oikealla Right Surround. Saman mallin mukaan toimii myös DTS (Digital Theatre System), jossa ääni on erillisellä CD-ROM-levyllä. Esityskopion reunassa on back-upina Dolbyn nelikanavainen analogiääni sekä CD-ROMia ohjaava aikakoodi. (Hassunhauskasti ollaan siis palattu elokuvaäänen alkulähteille: 1920-luvun lopulla ääni toistettiin 33,3 kierrosta minuutissa pyörivältä savikiekolta.) Sony pani pari vuotta sitten paremmaksi: SDDS (Sony Dynamic Digital System) on kahdeksankanavainen järjestelmä, jossa etukanavat ovat Left, Left Center, Center, Right Center, Right ja Subwoofer ja takana Left ja Right Surround.

Leluja siis löytyy äänisuunnittelijoille. Ja monasti leikki saa aiheettoman suuren huomion osakseen: ei voi välttyä vaikutelmalta, että kuva on tyystin unohtunut etenkin silloin, kun viskotaan vastuuttomasti ääniaineksia ympäri katsomon niin, että katsojaa pyörryttää. Äänileikkaajana uransa aloittanut veteraaniohjaaja Robert Wise kertoi kokemuksistaan haastatatellessani häntä pari vuotta sitten Sodankylässä: olen hyvin kiusaantunut aina, kun teatterin takakaiuttimista kuuluu jotain rapistelua, koska kuvittelen että joku ymmärtämätön katsoja siellä häiritsee esitystä. Pahin omista kokemuksistani on elokuvasta Jurassic Park.

Katastrofin alkaessa keskeiset henkilöt yrittävät epätoivoisesti murtautua ulos maasturista, joka on pudonnut jyrkänteeltä ja juuttunut puuhun. Kuva näyttää ensiksi miestä, joka riuhtoo auton etuovea auki. Sitten käännetään kamera jeepin takaosan suuntaan - ja oven riuhdonta jatkuu Left Surround-kanavassa! Autosta tulee elokuvateatterin kokoinen, ja kaikki tavoiteltu klaustrofobinen tunnelma on tiessään. Ihmettelen suuresti, miten Steven Spielberg on voinut hyväksyä tällaisen vastuuttoman temppuilun. Stanley Kubrick ei lopultakaan suostunut toteuttamaan hienoa Vietnam-elokuvaansa Full Metal Jacket stereoäänellä, koska pelkäsi että katsojan tarkkaavaisuus kuvan tapahtumiin herpaantuu. Minä olisin kyllä neuvonut häntä valitsemaan Dolby Stereo-menetelmän, mutta ilman yhtäkään äänen panorointia tai tilavaikutelman korostusta. Lisääntynyt dynamiikka olisi tehnyt hyvää kouluttaja Lee Ermeyn mielipuoliselle karjumiselle.

Aki Kaurismäen Kauas pilvet karkaavat on kaunis esimerkki siitä, miten teknologia alistetaan kerronnan käyttöön. Elokuvan ääni on toteutettu Dolby Stereona, mutta sitä ei juuri huomaa, koska stereovaikutelma on tietoisesti häivytetty minimiin. Mutta dialogi erottuu selkeästi vaimeinta puhetta myöten, musiikki soi kuulaana ja tehosteet jyrähtävät täyteläisinä silloin harvoin kun niitä tarvitaam (esimerkiksi Kari Väänäsen viimeinen raitiovaunuajo hallille).

Jos Orson Wellesilla olisi Citizen Kanen aikoihin ollut käytössään nykyaikainen elokuvan ääniteknologia, elokuvasta tuskin olisi tullut parempi. Pienet nyanssit vain olisivat välittyneet vielä harmonisemmin: syvällä rintaäänellä lausuttu "Rosebud" olisi ollut vielä tuskaisempi. Siitä olen vuorenvarma, että Welles ei olisi alentunut mihinkään sellaiseen äänikikkailuun, joka rasittaa tavattomasti erityisesti tämän päivän teollista amerikkalaista elokuvaa. Jos jonkin mielestäni digitaaliäänen avulla erityisen taiten suunnitellun ja toteutetun elokuvan haluaisin mainita, se voisi olla David Fincherin Seven, jonka tavattoman taitavasti rakennetut sadeäänet (elokuvassahan sataa aina, loppukohtausta lukuunottamatta) ovat jo sellaisenaan palkitsemisen arvoiset. Fincherin elokuvan äänikokonaisuus on toteutettu tavattoman maltillisesi. Lelulle ei ole annettu ylivaltaa. Äänisuunnittelija ja äänileikkaajat ovat tehneet samaa elokuvaa kuin kaikki muutkin.

Matti Kuortti

Julkaistu: Lähikuva [www.utu.fi/hum/etvtiede/lahikuva]