Muistojen kuvia

Varhaisimmat elokuvateoreetikot miettivät vuosisatamme alussa, mikä olisi sopiva tehtävä elokuvalle, uudelle esittämisen välineelle. He päätyivät siihen, että sen tulee palvella ihmiskuntaa historian apuvälineenä, auttaa muistamaan oikein.

Elokuvateorian varhaishistoria asettui siis tukemaan Lumière-veljesten elokuvantekotapaa, eikä ollut kiinnostunut Georges Mélièsin fantasioista, jotka se tuomitsi epäilyttäväksi rahvaan huviksi. Fiktioelokuvaa ei ajateltu kertomisen keinona, joka kuvastaa tekoaikaansa ja sen elämistunnelmia, sen ihmis- ja yhteiskuntakäsityksiä. Vasta strukturalismi toi elokuvatutkimukseen ajatuksen liikkuvista kuvista maailman ilmiasuisena muistina, vähän niin kuin iskelmän on sanottu olevan "kansakunnan salainen historia, sen kätketty muisti"[1].

Elokuvatakauma - muiston kuva - on elokuvallisena keinona lähes yhtä vanha kuin elokuva itse. Sitä on käytetty kaikkien maiden elokuvissa, aina mykän elokuvan ajoista nykypäivään.

Alunperin takaumien tausta oli teatterimelodraamassa ja erilaisisissa liikkuvan kuvan esiasteissa. Ne ulottuvat David Wark Griffithin Kansakunnan synnyn (Birth of a Nation, 1914) ideologisesti taantumuksellisista, mutta teknisesti tuolloin moderneista muistoista, Victor Sjöströmin ja Mauritz Stillerin mykkälegendojen ylväydestä ja Erkki Karun Nummisuutareiden (1923) humoristisista muistoista ja idealistisista toiveista Ingmar Bergmanin Mansikkapaikan (Smultronstället, 1957) ambivalenttiin nostalgiaan ja Veikko Aaltosen Isä meidän -elokuvan (1993) isä/poika-suhteen viiltävyyteen.

Muistia esitetään elokuvissa samoin keinoin kuin mitä tahansa ihmismielen tapahtumia - kuvitelmia, haaveita ja unia. Keinoina käytetään mm. tekstiplansseja, ristikuvia, himmennyksiä, avautuvia ja sulkeutuvia iiriksiä, väri-mustavalkoinen-vaihtoja, paikan, puvustuksen tai henkilöiden iän muutoksia. Usein monia keinoja käytetään rinnakkain.

Äänielokuva toi vain vähän lisää mykän elokuvan aikana vakiintuneisiin ajallisen siirtymän esittämistapoihin: kertojan ääni voi ylittää kuvallisen aikarajan tai ei-diegeettisen musiikin vaihdos saattaa painottaa ajallista siirtymää.

Takaumat vaihtelevat kestoltaan tuskin havaittavista väläyksistä (joku muistaa sattumalta jotakin) miltei koko elokuvan mittaisiin (joku kertoo jonkun tapahtumaketjun). Elokuvassa voi olla vain yhden henkilön takaumia tai useiden henkilöiden takaumia. Niissä saatetaan esittää elokuvassa jo näytettyä (vahva takauma) tai jotain juonen ulkopuolelta (heikko takauma).

1 Amerikan absoluutit

Samojen teknisten keinojen käyttö ihmismielen eri toimintojen esittämisen keinoina elokuvan ensi vuosikymmeninä sai aikaan sekaannusta. jo 1910-luvulla yhdysvaltalaiset kriitikot alkoivat vaatia, että ajalliset siirtymät tulee näyttää selvästi.

Lineaarisesta ajasta ja kronologisesta järjestyksestä poikkeamista pidettiin tuomittavana, dramaattista toimintaa sotkevana. Kerronnallisesti takaumien käyttö sallittiin, jos tarinan ymmärtäminen ilman niitä olisi ollut vaarassa. Klassisen Hollywood-elokuvan pitemmissä takaumissa aikamuodon vaihdos kuitenkin samantien unohdetaan ja takauma kerrotaan ikään kuin olisi siirrytty elämään mennyttä uudelleen.[2]

Yhdelle elokuvatyypille on aina sallittu erityisoikeus takaumien käyttöön: oikeudenkäyntikuvauksille. Niissä takaumat on hyväksytty totuuden toistavina keinoina esittämässä todistajanlausuntoja tai tunnustuksia. Myös elämäkertaelokuvissa takaumat on hyväksytty. Niissä takaumien katsotaan kertovan, miten asiat todella ovat olleet, paikkaavan tiedolliset aukot ja selittävän nykytilaan johtaneet syyt.[3]

Yhdysvaltalaista elokuvaa on aina vaivannut absoluuttisen tiedon ja absoluuttisen muistin mania sekä lineaarisen ajan ja tarinan kronologisuuden pakko. Film noireissa ambivalenssi totuuden suhteen koskee vain kehyskertomuksen alkutilannetta. Edes Reservoir Dogsin (Quentin Tarantino, 1992) henkilöiden erityyppisissä takaumissa muistin totuusarvo ei ole koetuksella. Absoluuttisen totuuden vaatimus on johtanut myös siihen, että takaumissa voidaan näyttää sellaisiakin asioita, joita kertoja itse ei ole ollut todistamassa.

Äänielokuvaan siirryttäessä 1920- ja 30-luvun taitteessa takaumat vähenivät entisestään yhdysvaltalaisessa elokuvassa. Arkinen selitys löytynee elokuvatekniikan kehityksestä. Ääni toi elokuvalliseen esittämiseen uuden realismin tunnun, joka korosti elokuvallista preesensiä. Äänitekniikka oli 30-luvun alussa myös niin alkeellista, etteivät vakuuttavat äänisiirtymät olleet mahdollisia. Takaumat alkoivat lisääntyä 1930-luvun puolivälissä äänitekniikan kehittyessä.

Samantapainen takauminen hiipuminen tapahtui 1950- ja 60-luvun taitteessa ranskalaisessa elokuvassa, kun "uusi aalto" rynnisti kevyin äänikalustoin kuvaamaan kaduille ja toreille.

Sairautta Saksassa

Valtaelokuva Euroopassa ennen II maailmansotaa noudatti samoja takaumakonventioita kuin Yhdysvalloissa, mutta Saksassa ja Ranskassa avantgardistit tekivät kokeilujaan varsinkin elokuviensa unissa, mutta myös takaumissa.

Saksassa Sigmund Freudilla oli suoranaista vaikutusta muistojen, kuvitelmien ja unien esityksiin. Kuvattiin esimerkiksi tarinoita, joissa ihmismielen salaisuuksia paljastettiin hypnoosin avulla. Tohtori Caligarin kabinetissa (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene 1919) mies kertoo mielisairaalassa potilastoverilleen makaaberin tarinan tohtorista, joka hypnotisoi somnambulisti Cesaren murhaamaan naisia.[4]

Caligaria "psykoanalyyttisempi" oli Arthur Robisonin Varjoja - öinen harhakuva (Schatten - Eine nächtliche Halluzination, 1922), jossa vaeltava taikuri hypnotisoi mustasukkaisen kreivin, hänen vaimonsa, tähän hurmaantuneen nuorukaisen ja kolme flirttailevaa ahmattia. Kukin heistä seuraa varjoaan omaan tiedostamattomaansa ja antautuu siellä intohimoilleen.[5]

E.A. Dupontin Varieté (1925) on vielä edellisiäkin selvemmin syntynyt Freudin vaikutuspiirissä. Siinä on selkeä ja perusteltu kehyskertomus, jonka avulla palataan menneeseen. Armahdettu vanki odottaa vapautumistaan ja kertoo, mitä ei aikaisemmin ole suostunut paljastamaan. Kyse ei ole tunnustuksesta vaan avautumisesta äänettömälle "analyytikolle" katsomon puolella. Todella tapahtuneen paljastaminen oikeuttaa armahduksen ja anteeksiannon sekä suo mahdollisuuden parannukseen.[6]

G.W. Pabstin Erään sielun salaisuus (Geheimnisse einer Seele, 1926) ilmoittaa alaotsikossaan olevansa "psykoanalyyttinen elokuva", erään Freudin potilastapauksen filmatisointi. Sen tekijäkuntaan kuului kaksi Freudin piirin jäsentä, Hanns Sachs ja Kari Abraham, joista jälkimmäinen kävi Freudin kanssa kirjeenvaihtoa projektista[7]. Elokuva on sairaskertomuksen muotoon laadittu esitys päähenkilön, kemisti Feldmannin, ajautumisesta veitsifobiaan. Hänet ohjataan analyytikon hoitoon. Analyysissa kerrataan tapahtumien kulku - myös Feldmannin painajaiset - vahvoina takaumina valkoista taustaa vasten.

Kohtaus, jossa Feldmann kykenee palamaan muistoissaan lapsuuteensa, esitetään poikkeavalla tavalla: se näytetään realistisena heikkona takaumana, jota ei ole näytetty aikaisemmin. Tämä plastinen erottelu vastaa analyysin kuluessa etenevää palaamista tiedostamattoman kantanäkyyn[8].

Freud itse torjui elokuvahankkeen syyttäen sitä analyysiprosessin latistamisesta ja typistämisestä[9]. "Pääasiallinen vastustukseni on yhä se, etten usko, että meidän abstraktioidemme plastinen representaatio on lainkaan mahdollista."[10]

Rakkautta Ranskassa

Ranskassa unet ja takaumat olivat vakioaineistoa 20-luvun lopun avantgardistien töissä. Tulisiko Luis Buñuelin Andalusialaisen koiran (Un chien andalou, 1929) tai Kulta-ajan (L'Age d'Or, 1930) epäloogiset ajan ja paikan siirtymät nähdä unina, muistoina, houreina vai täytenä totena? Tämä tulee tuskin koskaan ratkeamaan yksiselitteisesti.

Pelkkänä käsikirjoituksena säilynyt Louis Dellucin Le Silence (1921) paljastaa sen sijaan selvästi ohjaajan muistikäsityksen "bergsonilaisuuden" tai "proustilaisuuden". Ajan lineaarisuus ja tapahtumien kronologisuus on jätetty kauas taakse. Eri ajallisuudet esitetään vain vähäisten vihjeiden varassa. Takaumia toistetaan eri pituisina summittaisessa järjestyksessä. Delluc esitti muistin katkonaisena, toistuvana ja silti assosiatiivisena.[11] Yhtä moderneja takaumia esitti ranskalaisessa elokuvassa hänen jälkeensä vasta Alain Resnais miltei 40 vuotta myöhemmin.

Dellucin säilyneessä Fièvressä (1922) muisti esitetään myös kuvallisesti "resnaismaisen" modernisti: lyhyet merkitsemättömät takaumat katsoja tunnistaa vain vaivoin takaumiksi tunnelman muutoksen avulla. Takaumien erikoisuutena on myös se, ettei katsoja voi olla varma, kumpi kahdesta päähenkilöstä, Sarah vai Militis, muistaa - vai onko molemmilla sama muistikuva menneestä.

Ajan intellektuelliohjaajien takaumien moderniuteen oli epäilemättä vaikuttanut Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä ja Henri Bergsonin filosofian vuosisadan alussa herättämä keskustelu muistista[12]. Oudolta kuitenkin tuntuisi, jollei 20-luvun Pariisin kiivas keskustelu psykoanalyysista olisi jättänyt mitään jälkiä, vaikka Maureen Turim ei teoksessaan Flashback in Film suo Freudille vaikutusmahdollisuuksia ranskalais-avantgarden tiheään takaumatahtiin.

Vastakkaisesta todistuksesta käynevät Dellucin Fièvre ja La Femme de nulle part. Molemmissa on poikkeuksellisesti naisen näkökulma. jälkimmäisessä muisti esittäytyy rinnakkaisissa tarinoissa - Le Silencea ja Fièvreä perinteisemmin - assosioivana parallellismina ja tapahtumien järjestys kronologisena: vanhempi nainen muistelee nuoremmalleen aikaa, jolloin hän oli emäntänä samassa talossa.

Venäläisemigrantti Dmitri Kirsanoffin elokuvassa Ménilmontant (1924) on takaumia monelta ajalta, eri henkilöiden muistamina. Elokuva kertoo kahdesta sisaruksesta, jotka rakastuvat samaan mieheen. Esitystapa on erityisen fragmentaarinen ja nopeatempoinen sekä varsinaisen tarinan kerronnassa että siirtymissä takaumiin. Myös valtaelokuvan porvarillisen moraalin kannalta Ménilmontant oli juoneltaan harvinainen: nainen harkitsee itsemurhaa, lapsi näkee murhan.

Naiskohtaloita käsittelivät myös Jean Epsteinin La Glace à trois face (1927) ja Jean-Benoir Lévyn ja Marie Epsteinin Äidin kädet (La Maternelle, 1933). Edellisen kolmessa, kolmen naisen muistamassa episodissa naisilla on ollut yksi ja sama rakastaja. "Kolmikasvoinen peili" ei siis viittaa vain miehen erilaisiin suhteisiin näihin naisiin vaan myös elokuvan fragmentaariseen, kubistiseen esittämistapaan.[13]

Äidin kädet -elokuvassa lapsi esitetään Ménilmontantin tapaan ajattelevana ja tuntevana olentona. Siinä palataan päähenkilön lapsuuteen, jolloin tämä tyttösenä harkitsee itsemurhaa prostituoitu-äidin jätettyä hänet[14].

Myös miehet muistivat Ranskanmaalla. Abel Gancen La Rouessa (1922) esitetään isän, Sisifin, toisille kerrottujen takaumien kautta yhä paljastavammin niitä sisyfosmaisia tuskia, joita hän kärsii himoitessaan mielessään (otto)tytärtään Normaa. Hänen poikansa Elien takaumat ovat sisäistä monologia samasta himosta, mutta Elie ei tiedä, ettei Norma olekaan hänen oikea sisarensa. Verisukulaisuuden katkaisemisen hämyverho tekee perheen sisäisistä haluista helpommin käsiteltäviä.

Avantgarden kuihtuessa 1930-luvulla takaumat harvenivat ranskalaisessa elokuvassa. Jean Renoirin Herra Langen rikoksen (Le Crime de monsieur Lange, 1935) takaumarakenne noudatti tyypillistä "todistajan-lausunto-on-absoluuttinen-totuus" -mallia.

Marcel Carnén Varjojen yö (Le Jour se léve 1939) oli taas selvästi velkaa edellisen vuosikymmenen avantgardelle puhtaan assosiatiivisine takaumiin siirtymisineen ja käänteisine aikajärjestyksineen. Sen synkkä tunnelma oli sukua ohjaajan ihailemille amerikkalaisille gangsterielokuville ja keskittyessään naisensa murhanneen, ahdistuneen miehen menneisyyden tutkailuun se ennakoi film noirin päähenkilöitä.

Suostuttelua sotaan

Toinen maailmansota synnytti Yhdysvalloissa historiallisia takaumaelokuvia, joissa subjektiivisen elämäkerran avulla verrattiin kahta aikakautta: nykysotaa edelliseen maailmansotaan tai edeltäneeseen rauhan aikaan. Historialliset tapahtumat esitettiin henkilökohtaisina kokemuksina ja niiden vaikutuksia peilattiin arkielämään: rakkauteen, avioliittoon, äitiyteen. Tarinoissa oli yleensä vankka melodramaattinen vire.[15]

Tunnetuin esimerkki lienee Sumujen silta (Waterloo Bridge, Melvyn LeRoy 1940), jossa henkevän kaunis sankaritar (Vivien Leigh) muistelee rakkaustarinaansa unelman komean sankarin (Robert Taylor) kanssa edellisen sodan aikana.

Sumujen siltaa muokattiin kotirintaman keskiluokkaista naisyleisöä silmälläpitäen. Robert E. Sherwoodin alkuperäisnäytelmässä ja sen ensimmäisessä, James Whalen 1931 tekemässä filmatisoinnissa mies oli vain sotamies ja nainen prostituoitu[16]. Sota-aikana tarvittiin kunniallisemmat henkilöt: miespäähenkilö muutettiin kehyskertomuksessa everstiksi ja takaumassa kersantiksi, nainen balettitanssijattareksi.

Toisessa sodanaikaisessa takaumamallissa isä tai "mahdollinen" isä "epäonnistuu" (haavoittuu tai kaatuu) ensimmäisessä maailmansodassa, mutta poika palauttaa myöhemmässä sodassa naisen uskon ihanteeseen, esim. Kuolematon rakkaus (To Each His Own, Mitchell Leisen 1946).

Kolmannessa mallissa puhtaasti henkilökohtaiselle muistolle annetaan kollektiivinen status. Casablancan (Michael Curtiz, 1942) alkupuolella keskipitkässä takaumassa näytetään miten Ilsa (Ingrid Bergman) ja Rick (Humphrey Bogart) muistavat pommituksen ja seuraavat ihmisten joukkopakoa Pariisista[17].

Kollektiivisten ja henkilökohtaisten kokemusten rinnastaminen on tavanomaisinta elokuvissa, joissa sodanaikainen nykytilanne vertautuu takaumien rauhan aikaan. Näin tehtiin erityisesti Yhdysvaltojen laajentaessa osallistumistaan sotaan.[18] Näistä elokuvista huokui "joka poika voi olla sankari" ja "why we fight" -asenne[19].

Takauman avulla oli mahdollista esittää, miten mies pystyy sodassa olemaan parempi, rohkeampi, uhrautuvampi ja epäitsekkäämpi kuin rauhan (ja arjen) oloissa. Naisille annettiin tilaisuus olla ylpeitä nahjusmaisista miehistään ja samalla rohkaistiin niitä nahjuksia, joille lähtö rintamalle oli koittamassa.

Sodan aikana tehtiin myös "naisia rintamalla" -elokuvia. Esimerkiksi Me tervehdimme elämää (So Proudly We Hail, Mark Sandrich 1943) kertoo taistelusta hengissä selvinneistä sairaanhoitajista ja heidän kuntouttamisestaan taistelujen aiheuttamista traumoista. Muista poiketen sankaruus on tässä elokuvassa arjen sankaruutta, sankaruutta naisten töissä rintamalla. Oliko tarkoitus rohkaista naisia lähtemään rintamalle?

Angstia Amerikassa: naiset

Toisen maailmansodan jälkeen tapahtui amerikkalaisen elokuvatakauman "suuri muutos". Varsinkin kahdessa lajityypissä viljeltiin takaumia: naiselokuviksi luokitelluissa psykologisissa melodraamoissa ja mieselokuviksi luokitelluissa rikos-film noireissa.

"Psykomeloissa" kertoja-subjekti edustaa sukupuoltaan tai luokkaansa. Film noireissa kertoja-subjekti esitetään selvemmin yksilönä. Noirien miespäähenkilö, usein alemmasta sosiaaliryhmästä, havittelee vaimokseen elokuvien hyvää naista, yläluokkaisen perheen tytärtä.

40-luvun loppupuolen elämäkerrallisissa elokuvissa takaumat paljastavat epäilyttävän, synkän, ahdistavan - jollain tavalla epäkelvon - menneisyyden. Menneisyyttä ja epäselviä syysuhteita kartoitetaan tapahtumien nykytilanteesta käsin. Tarve purkaa sotatraumoja lienee osaltaan takaumien lisääntymisen taustalla. Toisaalta myös vulgaarifreudilaisuus vyöryi tällöin yhdysvaltalaiseen kulttuuriin, analyytikkojen sohville, viihdekirjallisuuteen ja -lehtiin.[20]

Tarve kuvata psyykkisiä häiriöitä nousi sodanaikaisen naisyleisön uusista ongelmista sodan jälkeen - pulmista, joita lähinnä keskiluokan naisilla oli sopeutumisessa uudelleen pelkästään kodin piiriin. Sopeutumisongelman kääntöpuoli ilmeni mieselokuvan puolella film noirin naisvihamielisenä ilmapiirinä.

Elokuvassa Kaulakorun kahleissa (The Locket, John Brahm 1946)[21] naista vaivaa kleptomania. Useimmiten psykomeloissa nainen kuitenkin uskoo olevansa murhaaja. Sairaalaelokuvassa Käärmeenpesä (The Snake Pit, Anatole Litvak 1948) kuvataan mieleltään häiriintynyttä naista. Siinä on eri henkilöiden takaumia Kaulakorun kahleissa -elokuvan tapaan.[22]

Alfred Hitchcock käytti joissakin psykotrillereissään takaumia psykomelojen tapaan: Noiduttu (Spellbound, 1945), Esirippu laskee (Stage Fright, 1950), Vertigo (1956) ja vielä 60-luvulla Marnie (1964). Näistä ensiksi ja viimeksi mainituissa psykoanalyysi on käynnissä lapsu(u)ksineen kaikkineen.

"Esirippu laskee" on loistava esimerkki valheellisesta takaumasta: henkilö kertoo menneestä vaiheita, jotka esitetään "oikealta näyttäviltä" takaumina, mutta virheet korjataan ja aukot paikataan toisen henkilön "totuutta vastaavilla" takaumilla.

Vertigossa on Hitchcockin kiinnostavimmat takaumaratkaisut. Tornikohtaus kuvataan kahtena takaumana, jotka vastaavat Kim Novakin esittämiä "oikeaa" Madeleinea ja "väärää" Judya.

1950-luvulla perhemelo syrjäytti psykomelon. Perhemeloissa nainen on hyvässä järjestyksessä palautettu perheen pariin nykymadonnaksi. Takaumia ei perhemeloissa tarvita, koska naisella ei ole menneisyyden painolastia tunnustettavanaan. Huonon omatunnon aiheuttava emotionaalinen ongelma sijoittuu nykyisyyteen.

50-luvulla tehtiin melodraamoja myös supernaisista, joiden urahakuisuus riistää heiltä seksuaalisuuden, sekä supernaaraista, joiden pulmana on ylitsepursuava seksuaalisuus. Myös näissä kriisi sijoittuu nykyhetkeen.[23]

Michael Curtizin Mildred Pierce (1945) poikkeaa lajityyppisesti asennoituneesta yhdysvaltalaisesta studiotuotannosta: psykomelo ja film noir samojen alku- ja lopputekstien välissä. Sen takaumarakenteessa ei sinänsä ole mitään poikkeavaa, vaan kehyskertomus muistuttaa film noirille tyypilliseen tapaan alussa ja lopussa (sekä hyvin lyhyesti keskivaiheilla) muistelijan olemassaolosta.[24]

Elokuvan kuvaustyyli vaihtelee aikamuodon mukaan: Mildredin takaumat on kuvattu pehmeän melodramaattisesti, kehyskertomus noirmaisen ekspressionistisesti.

Angstia Amerikassa: miehet

Film noirissa takauma on vielä yleisempi kuin psykomeloissa. Valtaosa film noireista on rikoselokuvia, joissa mykän elokuvan ajalta periytyvä todistajan lausunto tai rikollisen tunnustus -kaava toimii mainiosti.

Film noirien alkutilanteesta ei yleensä paljon paljasteta. Tarina siirtyy menneeseen muistelijan kertojanäänen - elokuvan miespäähenkilön - kannattelemana. Takauma-noirien "psykoanalyyttisyys" juontuu paljolti siitä, että päähenkilö on tavallinen mies eikä ammattirikollinen. Epätoivo tai intohimo on ajanut hänet rikokseen ja takaumassa käydään läpi niiden syntyjä syviä[25]. Vulgaarifreudilaiset film noirit ovat psykomeloja synkempiä ja pessimistisempiä. Niissä ei parannuta ja astuta onneen, vaan rikos sovitetaan kovimman kautta - vankilatuomiolla tai kuolemalla.

Kertojanäänen yleisyys rikos-noireissa ei liity yksinomaan ajan freudilaisuusmuotiin. Film noirit olivat usein kirja- ja erityisesti "hardboiled" -dekkareiden filmatisointeja, joissa kertomus tavallisesti esitetään minä-muodossa[26].

Näiden film noirien takaumissa epäilty, syyllinen tai rikoksen selvittäjä kertoo "miten tähän on tultu". Rikostutkimusten rakenne on takaumateknisesti samantapainen kuin "todistajan lausunto" -elokuvissa, vaikkei oikeussaleissa ollakaan. Tutkimus-noireissa usein liioitellusti pitkitetään kerrontaa: toiset takaumat paljastavat, toiset peittävät. Näin luodaan korostettu syyttömyyden ja syyllisyyden ambivalenssi.

Tunnustustyyppisissä film noireissa päähenkilö selvittää, miksi hän ajautui tekemään, mitä teki. Nämä tunnustus-noirit voidaan selvimmin nähdä naispsykomelojen miehisinä vastineina. Kannattaa kuitenkin muistaa niiden ero: psykomelojen naiset ovat sairaita, hulluja tai neuroottisia, noir-miesten teoilla sen sijaan on perusteltu motiivi, vaikka itse teko olisikin kiihtymystilassa tehty. Miesten takaumissa ei setvitä lapsuuden traumoja vaan ainoastaan tapahtumaketjun aikaisempia vaiheita[27].

Psykomeloja ja film noireja yhdistää sosiaalisesti sopimaton nainen. Psykomelossa hän parantuu kunnon vaimoksi lieden ja lompakon väliin, mutta film noirissa hänet on saatava hengiltä häiritsemästä sodassa järkkyneen miehen mielenrauhaa. Noireissa mies kärsii mutta laki ja järjestys voittaa, psykomeloissa nainen kärsii mutta "oikeus" voittaa.

50-luvun noireissa muisteltiin silloin tällöin sellaista, "mitä olisi parempi olla muistamatta". Nämä elokuvat ovat yllättäen usein hollywoodilaisittain itseironisia. Kaikki Eevasta (All About Eve, Joseph Mankiewicz 1950) kertoo ovelasta näyttelijättärestä, Auringonlaskun katu (Sunset Boulevard, Billy Wilder 1950) entisestä diivasta ja pyrkyrimäisestä käsikirjoittajasta, joka muistelee tarinaa kelluessaan kuolleena tähden uima-altaassa.

Mutta 50-luvulla takauma alkoi elää uutta elämää ja karisti synkän tiedostamattoman jaloistaan. Tehtiin takaumakomedioita (Erotaan pois / The Marrying Kind, George Cukor 1952, Tytöt / Les Girls, George Cukor 1957) ja takaumamusikaaleja (Laulavat sadepisarat / Singin'in the Rain, Gene Kelly & Stanley Donen 1952, Tähti on syntynyt / A Star Is Born, George Cukor 1954), joissa muistot lauletaan ja tanssitaan tyylitellyissä lavasteissa. Eli takaumat toimivat niin joustavasti kuin ohjaaja haluaa.[28]

2

Klassista Hollywood-elokuvaa hallitsi (psyko)realistinen kerronta. Todellinen käsitettiin nyt läsnäolevaksi ja sellaisena esitettäväksi. Mennyt on entistä todellisuutta, muistaminen men'neen representaatiota.

Elokuvissa menneen representaatiota täydennetään ja asioiden järjestystä tarkennetaan takaumien avulla, joissa mennyt tuodaan yhtä elävästi olevaksi kuin elokuvallinen nykyisyys. Klassisessa Hollywood-elokuvassa tarinaa pidetään sitä parempana, mitä tarkemmin se esitetään.

Tällaista toimintaan perustuvaa elokuvakäsitystä Gilles Deleuze nimittää "liikekuvaksi" (l'image-mouvement). Aika ilmaistaan epäsuorasti, liikkeen kautta. liikkeen eri vaiheita kuvaavat otokset liitetään yhteen kertomukseksi (fyysisestä) toiminnasta.

Modernissa elokuvassa takauman käyttö ja toiminnan kuvaus poikkeavat klassisesta takaumatekniikasta. Todellinen käsitetään jatkuvasti aktualisoituvaksi moninaisuudeksi. Etusijalla ei enää ole se, mitä kuvassa näytetään. Kuvan ja tapahtuman kestosta tulee elokuvailmaisun olennainen keino. Tällaista kuvaa Deleuze kutsuu moderniksi "aikakuvaksi" (l'image-temps).

Modernia aikakuvaa käytti jo Yasujiro Ozu mykkäelokuvissaan. Suurin osa nykyelokuvista noudattaa kuitenkin edelleen kerronnassaan klassisen Hollywood-elokuvan malleja.

Gilles Deleuze ja maailman muisti

Gilles Deleuzen elokuvakirjat - Cinéma1: L'lmage-Mouvement (1984) ja Cinéma 2: L'lmage Temps (1985) - ovat kiehtova sekoitus omakohtaista elokuvahistorian tulkintaa, käsitevimmaista bergsonilaista elokuvaontologiaa sekä monimuotoisia ja -tasoisia elokuva-analyyseja.

Deleuzen elokuvakäsitys on tiivistettävissä kahteen lauseeseen: liikkeen kautta ilmaistu, epäsuora ajan esitys tuottaa toimintaelokuvaa eli liikekuvaa; aikakuvassa liike alistetaan ajalle, jolloin tuloksena on näkijän elokuvaa. Näihin kuvatyyppeihin Deleuze jakaa myös elokuvan kuvakäsityksen historian. Toiseen maailmansotaan ajoittuva siirtymä aikakuvaan ilmeni ensin italialaisessa neorealismissa, myöhemmin Ranskan uuden aallon elokuvissa.

Aikakuvan luonnetta Deleuze kuvaa näin:

"Aikaa ei enää johdeta liikkeestä, se ilmenee sellaisenaan ja luo pettävän liikkeen (false movement). Tästä juontuu pettävän jatkuvuuden tärkeys modernissa elokuvassa: kuvia ei enää liitetä toisiinsa rationaalisten leikkauksien ja jatkuvuuden avulla, vaan ne liitetään uudelleen yhteen pettävän jatkuvuuden ja irrationaalisen leikkauksen keinoin. Edes ruumis ei enää tarkkaan ottaen ole se mikä liikkuu: liikkeen subjekti tai toiminnan väline, siitä tulee pikemmin ajan ilmentäjä (révélateur), ruumis esittää ajan väsymyksen ja odotuksen kautta (Antonioni).
Ei ole aivan oikein sanoa, että elokuvakuva on preesensissä. Preesensissä on se, mitä kuva 'representoi', mutta ei kuva itse, jota ei elokuvassa tai maalauksessa pidä sekoittaa siihen, mita se esittää."[29]

Liikekuvaan perustuvassa toimintaelokuvassa aika esitetään korostetun lineaarisena ja kronologisesti etenevänä. Poikkeamat ilmaistaan selvästi, jotta takauma osataan sijoittaa kronologiselle paikalleen.

Aikakuva toimii päinvastoin. Siinä ei välttämättä tarvitse tapahtua mitään, silti se ei ilmaise pysähtynyttä, vaan todellista aikaa. Neorealismissa tämä tarkoitti yksinkertaisesti arkisuutta. Kamera saattoi jäädä katsomaan naisen puuhailua keittiössä juonen etenemättä lainkaan. Näin aikakuva on "näkijän elokuvaa, ei enää tekijän elokuvaa"[30]. Tällainen paikoilleen jääminen ei vastaa toiminnan pysähtymistä klassisessa kerronnassa, jossa esimerkiksi naisen asettuminen katseen kohteeksi, objektiksi, pysäyttää tapahtumat[31].

Näkijän elokuvassa esineet ja ympäristöt autonomisoituvat ja tulevat itsessään tärkeiksi. Elokuvahenkilöt eivät enää ole katseen kohteita, vaan katsoja näkee heidän kauttaan. Paikka on määrittelemätön "missä-tahansa", siitä puuttuvat sijainnin paikantavat koordinaatit.[32]

Suoran aikakuvan olennaisin piirre on kesto. (Tämä ei ole yllättävää, kun kummisetänä on Bergson.) Deleuze antaa seuraavan esimerkin: asetelma valokuvassa ja asetelma elokuvassa ovat visuaalisina representaatioina toisaalta hyvin lähellä ja toisaalta hyvin etäällä toisistaan. Valokuva ei kohtaa mitään, mikä muuttuisi, sen sijaan elokuvassa 10 sekunnin kuva esineestä pöydällä on kahden muuttuvan tilan välissä. Vain kesto voi luoda puhtaan ajan kokemisen eli puhtaan aikakuvan.

Koska kaikki elokuvat eivät voi esittää nukkuvaa miestä yli kuutta tuntia (Sleep, Andy Warhol 1963), Deleuzen on monimutkaistettava käsitettään: aikakuva tekee (fyysisestä) liikkeestä poikkeuksellista, epätavallista. Sillä on oma ja erityinen suhde menneeseen ja tulevaan.[33]

Yleensä ajatellaan, että elokuvan aikamuoto on preesens. Godard on sanonut, että vain huonot elokuvat ovat preesensissä. Deleuze on tässä samaa mieltä. Kummankin mielestä vain huonoissa elokuvissa on takaumia. Deleuze kuitenkin sallii hyvin perustellut takaumat.[34]

Liikekuvassa ääni esittää sen, mikä jää kuvarajauksen ulkopuolelle. Usein tällainen täydentävä ääni on kaikkivoipa kertojan ääni. Itse kertojaa ei nähdä tai edes tiedetä.

Äänikuvalla (l'lmage sonore) Deleuze tarkoittaa elokuvaäänten kokonaisuutta, jossa dialogilla ei ole muita ääniä ylempää asemaa, kuten sillä on teatterissa. Elokuvan äänijatkumo jakautuu kahtaalle: interaktiivisiin puheakteihin ja hälyyn sekä refleksiivisiin puheakteihin ja musiikkiin. Toisin sanoen se jakautuu diegeettiseen ja ei-diegeettiseen ääneen, jotka yhdessä muodostavat äänikuvan kokonaisuuden.[35]

Modernin elokuvan vapautuessa dialogin ja liikkeen ylivallasta ääni ja kuva itsenäistyivät kadottamatta kuitenkaan yhteyttä toisiinsa. Äänen itsenäisyys antoi kuvallekin uusia ulottuvuuksia. Kuvan mykätkin voimat saivat täyteytensä. Modernin elokuvan "missä tahansa" -kuvasta tulee arkeologista foucault'laisessa mielessä: kerroksellista ja rakenteellista.

Äänikuvan ja visuaalikuvan irtautuessa myös tehtävät jakautuvat: kuva presentoi, ääni representoi[36]. Deleuzen äänen ja kuvan "yhdessä erikseen" -mallilla näyttäisi olevan nietzscheläiset juuret. Kyse on samantapaisesta kuvan ja äänen painista kuin Nietzschen plastis-apollonisilla ja musiikillis-dionyysisillä taiteilla Tragedian synnyssä[37].

Cinéma 2:ssa Deleuze käyttää esimerkkeinä kolmea ohjaajaa, joiden tuotannossa muisti ja takauma erityisellä tavalla laajentavat aikakuva-käsitettä: Orson Welles, Alain Resnais ja Marguerite Duras.

Orson Welles ja tarkka kuva