 |
 |
|
||||||||
»
Oppimateriaali »
Käsikirjoitus
» Artikkeli  |
||||||||||
 |
|
||||||
LADYBUG – järjestävän kerronnan käsikirjoittaminenArtikkeli käsittelee digitaalista elokuvaa järjestävän kerronnan näkökulmasta esimerkkitapauksenaan Ladybug-tuotannon käsikirjoittaminen. Ladybug-dvd-animaatioteos on Taideteollisen korkeakoulun Medialaboratorion lopputyöni, jossa neljä fiktiivistä animaatiojaksoa voidaan esittää sattumanvaraisesti missä järjestyksessä tahansa. Toisin sanoen Ladybug on 24 animaatiota. Janet H. Murrayn mukaan digitaaliympäristö on proseduraalinen eli se esittää käskygeneroitua käyttäytymistä ja vastaa käyttäjän syöttämään tietoon. Tästä johtuen tietokoneen ensisijainen erityispiirre verrattuna muihin ilmaisuvälineisiin on responsiivisten käyttäytymisten koodattu mallintaminen (the codified rendering of responsive behaviours) eli vuorovaikutteisuus.[1] Murrayn määritelmän mukaisesti vuorovaikutteisuus on ollut keskeinen mielenkiinnon kohde digitaalisen elokuvan tuotannoissa ja tutkimuksessa. Uuden median tuoma lisäarvo on nähty erityisesti siinä, että passiivisesta elokuvan katsojasta on tehty aktiivinen kokija, joka ohjaa elokuvan etenemistä haluamallaan tavalla. Lisäksi vuorovaikutteisuus on mahdollistanut useiden elokuvan kehityskaarien ja loppuratkaisujen toteuttamisen. Henkilökohtaisesti ajattelen, ettei uusmediataiteen[2] ehdoton lähtökohta saa olla idealistinen käsitys kokijan aktiivisuudesta. Lisäksi ehdoton vuorovaikutteisuuden vaatimus merkitsee ilmaisuvälineen vajaakäyttöä.[3] Näistä syistä johtuen halusin löytää vaihtoehtoisen elokuvakerronnan muodon, joka hyödyntää uutta mediaa, mutta joka tarvittaessa mahdollistaa katsojan passiivisuuden. Katsojan osallistumisen poissulkeminen merkitsi, että Murrayn määritelmästä jäi jäljelle tietokoneen käskygeneroitu käyttäytyminen. Toisin sanoen mielenkiintoni kohdistui aktiivisen katsojan sijaan aktiiviseen teokseen, joka synnyttää erilaisia elokuvia eri katselukerroilla. Tältä pohjalta hahmottui ajatus sattumaohjelmointiin perustuvasta elokuvakerronnasta, jossa tietokonealgoritmi[4] ohjaa elokuvan elementtejä järjestelemällä niitä eri järjestyksiin kullakin katselukerralla. Järjestävä kerrontaMalcolm Le Gricen mukaan tietokantaan perustuvat kerronnan lajit – kuten generatiivinen- ja interaktiivinen kerronta – ovat ei-lineaarista kerrontaa, sillä ei-lineaarisessa kerronnassa tarinoita ja sitä kautta kertomuksen ratkaisuja on useita toisin kuin lineaarisessa eli yhden ratkaisumallin kerronnassa.[5] Toisaalta ei-lineaarinen kerronta näyttäytyy katsojalle lineaarisena perinteistä elokuvaa vastaavana ajallisena audiovisuaalisena sarjana, jolla on alku, kesto ja loppu. Tässä mielessä käsitepari lineaarinen – ei-lineaarinen kuvaa mielestäni puutteellisesti digitaalisten kerrontatapojen eroa esimerkiksi perinteiseen elokuvakerrontaan. Mielestäni kerrontatapojen eroavaisuuksia kannattaa lineaarisuuden sijaan lähestyä järjestämisen kautta. Siinä missä perinteinen elokuva järjestyy lopulliseen muotoonsa leikkauspöydällä tai tietokoneen leikkausohjelmassa, järjestyy generatiivinen elokuva vasta esitystilanteessa. Sama koskee vuorovaikutteista elokuvaa. Toisin sanoen kyse on tapahtuneesta ja tapahtuvasta järjestämisestä. Siksi kutsun tapahtuneita kerrontatapoja järjestetyksi kerronnaksi[6] ja tapahtuvaa kerrontaa puolestaan järjestäväksi kerronnaksi. Taideteorian kannalta katsottuna järjestävä kerronta rinnastuu mielestäni avoimen muodon käsitteeseen. Esimerkiksi musiikissa avoin muoto määritellään seuraavasti:
Edelliseen viitaten avoimeen muotoon perustuva teos on kuin mahdollisuuksien pelitila, jossa mahdollisuuksia avautuu ja sulkeutuu.[8] Järjestävä kerronta elokuvassaErnst Gombrichin mukaan kuvat syntyvät jo tehtyjen kuvien mukaan ja uudet kerronnan muodot saavat vaikutteita aiemmista ilmaisutavoista. Esimerkiksi kaikki maalaukset perustuvat enemmän aiemmin tehtyihin maalauksiin kuin suoriin taiteilijan tekemiin havaintoihin todellisuudesta. Taiteella on historia, jonka piirissä taiteilijat tutkivat aiempia teoksia ja jäljentävät toisten taiteilijoiden tyyliä.[9] Gombrichin teorian valossa järjestävän kerronnan varhaisin muoto on improvisaatioteatteri: Improvisaatio on teatteria, jossa ei ole käsikirjoitusta. Sen perussääntö on tuottaa ideat tässä ja nyt. Jokainen esitys on uusi ensi-ilta ja ainutlaatuinen teos.[10] Tässä suhteessa voisi ajatella, että järjestävää kerrontaa on esiintynyt teatterissa niin kauan kuin esitystilanteissa on jouduttu improvisoimaan. Tällä perusteella laveassa mielessä järjestävän kerronnan juuret ulottuvat antiikin teatteriin. Varsinainen improvisaatioteatteri, commedia dell’Arte, syntyi 1500-luvulla renessanssin ajan Italiassa, kun ammattinäyttelijät alkoivat esiintyä toriteattereissa.[11] Filmielokuvassa järjestävä kerronta tuntuu poissuljetulta ajatukselta johtuen välineen luonteesta: elokuva koostuu filmille tallennetuista peräkkäisistä kuvista, fotogrammeista, jotka peräkkäin esitettynä muodostavat ajallisen (audio)visuaalisen kokemuksen. Filmi esitetään projektorilla, joten esitystilanteessa tapahtuva järjestäminen tuntuu mahdottomalta.[12] Silti filmielokuvan historiasta löytyy esimerkki järjestävän kerronnan hyödyntämisestä: Jack Smithin Expanded Cinema -performanssit. Elokuvantekijä, valokuvaaja ja performanssitaiteilija Jack Smith oli yksi 1960, -70 ja -80 -lukujen merkittävimmistä avantgardetaiteilijoista.[13] 1970-luvulla Smith alkoi käyttää performansseissaan filmi- ja valokuvamateriaalia. Syntyi Expanded Cinema, performanssitekniikka, jossa Smith leikkasi ja uudelleenleikkasi filmejä kesken esityksen. Tämän seurauksena elokuvan osien välinen esitysjärjestys poikkesi eri esityskertojen välillä.[14] Smithin elokuvaperformanssit olivat järjestävää kerrontaa, sillä Smith teki järjestetystä elokuvasta muodoltaan avoimia teoksia. Smithin omaperäinen, mutta varsin yksinkertaiselta vaikuttava leikkaustoiminta nostaa esiin elokuvakerronnan ehkä keskeisimmän käsitteen, montaasin. Yksinkertaisimmillaan montaasi tarkoittaa elokuvaleikkausta. 1920-luvun alussa Lev Kuleshov tajusi montaasin leikkausta monitahoisemman kerronnallisen merkityksen, sillä hän oivalsi leikkauksen ja ajattelun välisen yhteyden. Kuleshov huomasi, että kun kaksi filmiotosta esitetään peräkkäin, katsoja ei havainnoi otoksia erillisinä elementteinä, vaan muodostaa käsityksen, joka syntyy nähtyjen otosten yhteisvaikutelmasta. Toisin sanoen syntyy jotakin uutta, mikä ei sisältynyt kumpaankaan otokseen itsessään.[15] Havaintoteoriassa Kuleshovin montaasiajatusta tukevat Rudolf Arnheimin määritelmät, joiden mukaan näkeminen on ajattelua ja näkeminen on suhteiden näkemistä.[16] Arnheimia ja Kuleshovia myötäillen Jarmo Valkola ajattelee, että montaasi on ajattelua kuvien kautta. Valkola jatkaa, että montaasi on periaate, joka kattaa elokuvan audiovisuaalisten elementtien järjestämisen, yhdistämisen, vastakkain asettamisen ja niihin liittyvien kestojen kontrolloinnin.[17] Montaasin näkökulmasta katsottuna Jack Smithin performanssielokuvien katsominen oli ajattelua, jota ohjasi Smithin leikkaama montaasi. Leikkaamalla elokuviaan uuteen järjestykseen Expanded Cinema -performansseissa, hän esitti katsojille uusia tapoja ajatella samojen kuvien kautta. Tämän perusteella ajattelen, että Smithin montaasi oli muuttuva. Järjestävä fiktiokerrontaTuotannossani valitsin tutkimuskohteekseni järjestävän fiktiokerronnan. Murrayn mukaan ihminen luottaa fiktioon ilmaisuvälineestä riippumatta, sillä fiktiivinen kerronta auttaa ihmistä ymmärtämään ihmisyyttä ja ympäröivää maailmaa. Murrayn näkee, että kaikki menestyneet tarinankerrontateknologiat ovat tulleet lopulta läpikuultaviksi eli vastaanottajan tietoisuus välineestä katoaa ja jäljelle jää itse yhtenäinen teos. Sama tapahtuu digitaalisessa taiteessa, jos kokijan ajatuksia askarruttaa ensisijaisesti teoksen kertoma totuus elämästä taustalla olevan teknologian sijaan.[18] Juuri teknologian, tässä tapauksessa käskygeneroidun käyttäytymisen, piilottaminen kerronnan apuvälineeksi tuntui haasteelliselta tutkimuskohteelta. Etenkin kun halusin samalla kertoa tarinoita. Tavoitteenani olleen elokuvakerronnan lähtökohta oli muuttuva montaasi, sillä teoksen animaatiokohtaukset järjestyvät vapaasti kuten Jack Smithin Expanded Cinemassa. Erona Smithin performansseihin on se, että digitaaliympäristössä leikkauskohdat voidaan määrittää etukäteen. Montaasi on minun kirjoittamani ja ohjaamani, mutta kohtausten esitysjärjestyksen päättää tietokone. Kerronnan fiktiotavoite puolestaan johti teoksen mittakaavan muodostumiseen. Fiktion edellytys on jatkuvuus eli kerronnan syy-seuraussuhteet, joten käsikirjoitusvaiheessa oli voitava käydä läpi eri kertomusvaihtoehdot. Tästä syystä päädyin neljän kohtauksen rakenteeseen, sillä neljän kertoman mukaisesti neljä kohtausta voivat järjestyä keskenään 24 eri tavalla. Tämä määrä tuntui riittävältä tarinavaihtoehtojen suhteen, sillä kolmen kohtauksen rakenne tuottaisi kuusi järjestymismahdollisuutta. Jos puolestaan kohtauksia olisi viisi, niin järjestymisvaihtoehtoja olisi 120. Jatkuvuuden varmistaminen niin suuressa elokuvamäärässä olisi erittäin vaikeaa. Ladybugin käsikirjoitus on luettavissa liitteessä 1. Ladybug – käsikirjoitus. YhteenvetoVapaasti järjestettävien kohtausten käsikirjoittaminen oli tasapainoilua sisällön rikkauden ja kerronnan loogisten suhteiden välillä. Pääsääntöisesti mitä järjestyvämmäksi kohtaus muuttui, sitä yksinkertaisemmaksi sen sisältö tuli. Esimerkkinä sisällön ja järjestämisen yhteensovittamisesta toimii nukkumattia ja vaimoa esittävän taulun merkitys kerronnassa. Ensimmäisissä tekstiluonnoksissa taululla oli nykyistä keskeisempi merkitys nukkumatin ja vaimon välisen suhteen kuvaajana. Taulun oli tarkoitus esittää vain vaimoa, kun nukkumatti tulee säkin kanssa huoneeseen. Säkin ja banaanin vaihdettua omistajaa nukkumatin ja vaimon välille syntyi suhde, joten taulun piti muuttua pariskuntatauluksi. Vastaavasti vaimon jättäessä nukkumatin taulun piti puolittua avioeron merkiksi kuten lopullisessa käsikirjoituksessa. Taulun käyttäminen parisuhteen muodostumisen merkkinä piti kuitenkin unohtaa. Syynä oli loogisuuden puute niissä todellisuusversioissa, joissa toinen kohtaus edeltää ensimmäistä kohtausta. Edellisessä kohtauksessa taulu olisi osoittanut, että kyseessä on nukkumatin ja vaimon muodostama pariskunta. Kohtauksen lopussa nukkumatti poistuu kodista ja tulee seuraavan alussa takaisin kotiin. Parisuhde ei ole tällä välin hajonnut, mutta huoneen taulu olisi esittänyt vain vaimoa siihen asti kunnes tavaroiden vaihtaminen olisi tapahtunut. Tavallaan sisältöä joutui yksinkertaistamaan, jotta kohtaukset olisivat avoimen muodon ja muuttuvan montaasin käytettävissä. Toisaalta moniselitteinen välitekstitys[19] värittää ja monipuolistaa kerrontaa. Ne antavat päähenkilölle eli nukkumatille tunteet ja selittävät hänen toimintaansa. Viitteet1. Murray 1997, 71–74.
|
|
||||||
