Toisen housuissa (2/5)
Samastuminen käsikirjoittajan näkökulmasta

2 Samastumisen teoria

Ira Konigsberg määrittelee kirjassaan Complete Film Dictionary samastumista (identification) seuraavasti:

• "An intense sense of involvement that one feels with a character in a work of art. One puts oneself into the shoes of the character in order to imagine undergoing the same experiences and emotions..." (Konigsberg, 1997)

Vaikuttaa yksinkertaiselta, mutta ei suinkaan ole sitä. Vaikka termiä samastuminen käytetäänkin paljon niin arkipäiväisessä keskustelussa kuin tutkimuksessakin, ei sen merkitys ole lainkaan vakiintunut. Monet tutkijat ovat luopuneet kokonaan termin käytöstä, koska ovat katsoneet sen implikoivan jonkin asteista katsojan itsensä unohtamista. Tilalle on otettu uutta termistöä kuten "engagement" tai suomalaisessa tutkimuksessa esiintyvä eläytyminen ja osallistuminen. Huolimatta kulloinkin käytetystä nimityksestä, ilmiötä on alettu tutkia viimeaikoina enenevissä määrin.

Suomen kielen sana samastuminen johtaa meidät erheellisesti ajattelemaan, että samastuminen olisi vain samankaltaisuuden havaitsemista itsen ja roolihenkilön välillä. Tässä mielessä englanninkielen tunnistamiseen viittaava identification on osuvampi termi. Voimme samastua voimakkaasti hyvinkin itsestämme poikkeavaan roolihahmoon, jos kuitenkin tunnistamme tilanteet ja tunteet joita hahmo joutuu käymään läpi.

2.1 Termin historia ja tutkimuksen kehitys

Identifikaation käsite tulee Freudilta, vaikkakin käsitteen alkuperäinen merkitys on vuosikymmenien kuluessa muuntunut. Psykoanalyyttisessa ajattelussa käsite tarkoittaa varhaislapsuuden kehitykseen kuuluvaksi ajateltua vanhempaan sulautumista. Lapsi omaksuu, yleensä tiedostamatta, toisen ihmisen (tai jonkin tapahtuman) piirteitä osaksi minäkäsitystään.

Myöhemmin termi siirtyi osaksi kirjallisuus ja elokuvatutkimusta saaden uusia merkityksiä. Varhaisen kognitiopsykologi Hugo Münsterbergin mukaan tunteiden kuvaaminen on elokuvan keskeisin tavoite. Hän havaitsi, että samastumisella on tässä prosessissa keskeinen vaikutus. Münsterbergin mukaan elokuva jäljittelee ihmisen psyyken prosesseja. Hän katsoi, että tarina vastaa ihmisen tunteita, koska se säätelee kerronnan keinoja samaan tapaan kuin tunteet säätelevät mielen muita tasoja. (Münsterberg, 1970, Heikkilän mukaan 2001.)

Vertaus on ehkä hieman kaukaa haettu, mutta näkökulma oli uraauurtava. Aiheen tarkempaa tutkimista välteltiin kuitenkin pitkään elokuvatutkimuksessa. Katsottiin, että elokuvan maailman kietoutuminen yhteen katsojan kokemusten kanssa, tekee tutkimuksen mahdottomaksi. Tiede ei halunnut käsitellä katsojaa, saati tunnetta. 50-luvulla elokuvatutkimuksessa muotiin tullut taiteilijakeskeinen lähestymistapa pyrki liittämään elokuvan taiteellisen arvottamisen tekijän (yleensä ohjaajan) kykyyn ilmaista intentioitaan elokuvan keinoin.

Myöhemmin semiotiikka loi tilaa psykologiselle elokuvatutkimukselle. Katsojalähtöinen näkökulma alkoi yleistyä. Elokuvateorioiden painopiste siirtyi vastaanottajaan 1970-luvulla. Tämä saattoi olla myös markkinavoimien etu. Elokuvasta oli tullut yhä suurempaa bisnestä, jonka maksumiehenä toimi katsoja, joka hakeutui teatteriin kokemaan tunteita, joiden synnyssä samastumisella oli ja on yhä edelleen suuri merkitys.

Psykoanalyyttinen suuntaus suhtautui identifikaatioon paisutellen, mutta antoi sille silti toissijaisen statuksen. Katsojasta nähtiin tulevan fetisisti, sadisti ja voijeristi samastumisen kautta (Plantinga, 1999, 201). 90-luvulla samastumisesta kiinnostunut kognitivistinen elokuvatutkimus alkoi kritisoida psykosemioottisen elokuvateorian keskittymistä katsojan irrationaalisiin, tiedostamattomiin mentaalisiin toimintoihin. Päin vastoin kuin lacanilaisittain suuntautuneet tutkijat, kognitivistit eivät usko katsojan ikään kuin unohtavan itsensä ja menettävän tietoisuuttaan omasta asemastaan katsojana elokuvaa katsellessaan. Kognitivistisen ajattelun yksi lähtökohta on, että tunteet ja ajattelu eivät ole toistensa vastakohtia, vaan toimivat yhdessä. Tunteet auttavat ihmistä arvioimaan ympäröivää maailmaa ja reagoimaan siihen.

Tämä lähtökohta puhalsi uutta tuulta samastumisen laadusta käytävään keskusteluun. Samastuminen alettiin nähdä omaehtoisena, tietoisena ja varsin älyllisenä prosessina. Samalla sen mekanismeja alettiin eritellä tarkemmin ja pyrittiin tekemään jaotteluja samastumisen asteista ja aspekteista.

2.1.1 Termin kritiikki

Samastumis-termiä on kritisoitu voimakkaasti elokuvatutkimuksen yhteydessä sen epämääräisyyden vuoksi. Osassa tutkimuksista ja käsikirjoitusoppaista samastumis-termiä käytetäänkin hyvin varovasti tai ei lainkaan. Samastuminen terminä on korvattu mm. käsitteillä engagement, audience bond tai rooting.

Vaikka osa termin kritiikistä on varmasti oikeutettua, ei suomen kieli tarjoa ilmiölle mielestäni parempaakaan vastinetta. Samastuminen on sanana yleisesti käytössä ja sopii käsikirjoittajan työkaluksi täsmällisemmin kuin esimerkiksi eläytyminen tai hahmoon sitoutuminen. En myöskään tahdo käyttää sivistyssanamuotoa identifikaatio, koska samastuminen on sen selkeä ja tarkka suomenkielinen vastine.

Myös kognitivistit ovat samastumisen olemassaolosta ja laadusta hieman erimielisiä. Tutkijat kuten Noél Carroll ja Dolf Zillmann ovat kritisoineet termiä sen epämääräisyydestä (Carroll ja Zillmann Heikkilän mukaan, 2001). Pohjoismaisista tutkijoista mainittakoon ruotsalainen Margareta Rönnberg, joka ehdottaa samastumis-termin hautaamista kaikkialla muualla kuin vanhempien ja lasten välisissä suhteissa (Rönnberg, 1996). Termin kritiikin kohdalla on siis kysymys lähinnä pyrkimyksestä kielelliseen täsmällisyyteen. Samastumis-termin on katsottu viittaavan katsojan tahdottomaan reaktioon, jonka elokuvan voimakas illuusio on aiheuttanut. Tämän näkemyksen juuret ovat psykoanalyyttisessa teoriassa, jossa katsojan nähtiin kuvittelevan, että hän todella on se roolihahmo johon samastuu.

Kognitivistit ovat hylänneet tämän näkemyksen katsojasta irrationaalisena. Lienee sanomattakin selvää, ettei katsoja kuvittele olevansa identtinen päähenkilön kanssa, mutta saman kaltaisia tunteita hän varmastikin jakaa. Koemme samaa eroamisen haikeutta kuin Vanilla Skyn päähenkilö päättäessään vapaaehtoisesti luopua unelmiensa rakkaudesta tai miltei samaa kauhua kuin Tappajahain uhri, kun meidät upotetaan veriseen veteen hain hampaisiin.

Kyseinen väärinkäsitys samastumisen totaalisuudesta vaikutti kuitenkin voimakkaasti kokonaisiin tyylisuuntauksiin - hyvänä esimerkkinä "illuusioteatteria" vastaan noussut brechtiläisyys. Brecht toivoi katsojan arvottavan tapahtumia koko ajan älyllisesti. Tähän päästiin vieraannuttamalla katsoja toistuvasti tarinan luomasta illuusiosta.

Etäistä sukua tälle on neoformalistien käsite outouttaminen. Formalistien mielestä ihmisen havaitsemisprosessit automatisoituivat nopeasti sillä seurauksella, että arkiset asiat, objektit ja tilanteen menettävät tuttuina toistuessaan elämyksellisyytensä. Formalistien mielestä kaiken taiteen tehtävä on tutun tekeminen vieraaksi eli outouttaminen. (Hietala, 1994, 187.)

Katsojan tarinan maailmaan vetämistä vastaan nousseita tyylisuuntauksia yhdistää niiden lyhytikäisyys. Ne eivät ole missään vaiheessa kyenneet koskettamaan kovin suuria yleisöjä, eivätkä oletettavasti tule koskettamaankaan. Vaikka esimerkiksi Brechtin näytelmät saavat edelleen katsojia, voidaan hänen teorioidensa toteutumisesta niissä olla varsin montaa mieltä. Brecht nimittäin käyttää monissa teoksissaan hyväkseen samastumisen ja vieraantumisen väkivaltaista vaihtelua, jossa samastumisella on oma, keskeinen merkityksensä.

2.2 Mihin samastumme

Kuten jo edellä totesimme, ihmiset ymmärtävät arkikeskustelussa samastumisella yleensä samankaltaisuuden havaitsemisen itsensä ja toisen (elokuvan kohdalla fiktiivisen henkilön) välillä. Lisäksi oletetaan samastumisella tarkoitettavan lähinnä positiivisiin henkilöihin ja piirteisiin samastumista. Tämä on kuitenkin vain pieni osa ilmiötä.

Kirjassaan Terveisiä katsojilta Juha Kytömäki ja Ari Savinen (myöhemmin tässä tekstissä vain Kytömäki) huomioivat katsojien puhuvan samastumisesta myös silloin, kun he eläytyvät tapahtumien miljööseen, tilanteeseen, aiheen problematiikkaan tai sosiaalisiin suhteisiin (Kytömäki, 1993, 40). En kiistä, etteikö näillä asioilla olisi merkitystä, mutta tässä tutkimuksessa ajattelen samastumisen kohdistuvan lähinnä roolihenkilöön ja tarinaan. Kytömäki käyttääkin samastumisen sijasta sanaa eläytyminen, jonka hän katsoo vastaavan paremmin katsojan monitasoista ja aktiivista osallistumista katsomistapahtumaan. Tietyssä mielessä hänen luettelemansa tekijät ovat kuitenkin roolihenkilöiden rakennuspalikoita tai heidän toimintansa ilmentymää - kuten koko elokuvan tarina.

Roolihahmo on se samastumisen objekti, jolla käsikirjoittaja pääasiallisesti operoi. Hahmon voi nähdä eräänlaisena porttina tarinan tunnetasolle. Asiaa sivutaan kaikille kirjoittajille hyvin soveltuvassa Saarnan käsikirjassa. Saarnaa suostuttelevana viestintänä käsittelevässä esseessään Päivikki Suojanen käyttää ilmiöstä nimitystä henkilöitymisperiaate (Jolkkonen, 2001, 220). Tämä tarkoittaa pyrkimystä identifioida esimerkiksi tapauskertomuksen päähenkilö kuulijan todellisuudeksi: tässä kertomuksen päähenkilö koki saman ja pelastui - ehkä minäkin.

Henkilöitymisperiaatetta käytetään myös esimerkiksi suuronnettomuuksien uutisoinnissa, jossa pyritään näyttämään yksilön kärsimys. Hätää kärsivän ihmisen kasvot tarjoavat meille samastuttavan mittakaavan muuten käsittämättömiltä tuntuviin hirveyksiin.

Toisen ihmisen tunteiden näkeminen onkin erittäin tärkeä tekijä samastumisessa. Osa tutkijoista on kuitenkin harhautunut ajattelemaan, että näkökulmakuvan kaltaiset elokuvalliset keinot, jotka pakottavat meidät roolihenkilön subjektiviteettiin, lisäisivät merkittävästi samastumista. Gaut huomauttaa, ettei tämä pidä usein lainkaan paikkaansa (Plantinga, 1999, 209-210). Reaktiokuva voi olla huomattavasti puhuttelevampi, koska se paljastaa hahmon tunteet. Vaikka jotain tunteista voidaan toki kertoa myös näkökulmakuvan kulmalla ja liikkeellä, on ihminen erikoistunut lukemaan juuri toisen ihmisen kasvoja ja elekieltä.

Samastumisen kohdetta määritettäessä voidaan katsojan nähdä tulkitsevan fiktiota kahdella eri tasolla: denotatiivisella ja konnotatiivisella. Denotatiivisella tasolla tarkoitetaan elokuvan konkreettisia tapahtumia - dialogia, toimintaa ja reaktioita. Tällä tasolla katsoja voi samastua tarinaan hyvin fyysisesti ja emotionaalisesti. Katsoja reagoi roolihenkilöiden toimintaan ja haluaa vaikuttaa tilanteen kulkuun. Koska katsoja ei voi kuitenkaan vaikuttaa tarinaan, syntyy hänessä toiminnan kaltaisia emotionaalisia vastineita . Katsoja saattaa kokea pelkoa, sääliä tai iloa roolihahmon puolesta. Hän kokee roolihenkilöiden tunteet heidän ominaan ja unohtaa tarinan fiktiivisyyden. (Kytömäki, 1993, 48.)

Konnotatiivisella tasolla tarkoitetaan puolestaan ohjelman välittämiä assosatiivisia merkityksiä. Roolihahmojen ongelmat ja ratkaisut koetaan yleistettävinä kokemuksina. Katsoja hakee "emotionaalista realismia" denotatiivisen tason takana. Tällöin katsoja saattaa tiedostaa tarinan fiktioluontoisuuden hyvinkin voimakkaasti, mutta kokee roolihahmojen tunteet universaaleina merkkeinä. Esimerkiksi useat sadut ja saippuasarjat toimivat juuri tällä tasolla. Voimme samastua konnotatiivisella tasolla meille hyvinkin vieraisiin ja epäuskottaviin maailmoihin ja henkilöihin, jos koemme niiden takana psykologista ja emotionaalista totuudellisuutta. (Kytömäki, 1993, 48.)

Aristoteleen voidaan tulkita painottavan Runousopissa juuri konnotatiivista tasoa. Todennäköisesti katsoja samastuu hyvään fiktioon niin denotatiivisella kuin konnotatiivisella tasollakin. Katsoja on nimittäin haluton näkemään konnotatiivista tasoa, jos denotatiivinen taso ei toimi. Vastaavasti pelkkää denotatiivisen tason näppäryyttä emme jaksa katsoa puoltatoista tuntia. Tämän takia pinnallisimmissakin viihde-elokuvissa pyritään käsittelemään jotain yleisinhimillistä ongelmaa. Meillä on luontainen tarve tulkita draamaa itsellemme ymmärrettäväksi ja merkitykselliseksi. Jo pelkkä näkemisen akti on tulkintaa, jossa silmämme vangitsemat valon eri aaltopituudet tulkitaan väreiksi, hahmoiksi ja tiloiksi.

Kuten jo samastumis-termin kritiikkiä käsitellessäni totesin, samastuminen ei nykytutkimuksen valossa tarkoita, että luulisimme olevamme joku muu. Se on mahdotonta. Fiktioon samastumistamme muotoilee jatkuva tietoisuutemme siitä, että näkemämme on keinotekoista ja tehty muovaamaan mielikuvitustamme.

Osa tutkijoista on esittänyt, että emme luule, vaan kuvittelemme olevamme toinen henkilö. Gaut tarkentaa tätä käsitystä huomauttamalla, ettemme kuvittele olevamme toinen henkilö, vaan kuvittelemme maailman hänen psyykkisestä ja fyysisestä perspektiivistään (Plantinga, 1999, 203). Kuvittelemme itsemme toisen asemaan: mitä hän tekee, tuntee, ajattelee jne. Vierailemme siis toisen housuissa.

Omaksumme kuitenkin harvoin fiktiivisen henkilön aseman kokonaan. Yleensä poimimme siitä vain ne aspektit, jotka sopivat meille parhaiten. Gaut erottelee neljä eri aspektia (Plantinga, 1999, 205):

• HAVAINNON aspekti (perceptual)
  kuvittelemme näkevämme asiat hänen näkökulmastaan
• TUNTEEN aspekti (affective)
  kuvittelemme kuinka hän tuntee asioista
• MOTIVAATION aspekti (motivational)
  kuvittelemme haluavamme mitä hän haluaa
• TIEDON aspekti (epistemic)
  kuvittelemme uskovamme ja tietävämme mitä hän tietää

Gaut painottaa, etteivät aspektit välttämättä edellytä toisiaan - voimme samastua vain jollakin tasoista. Gaut muistuttaa, että samastuminen on aina näkökulmittaista ja osittaista.

2.3 Miten samastumme

Samastumisen asteet vaihtelevat fiktion ja todellisuuden sekoittamisesta aina fiktion tarkkailemiseen vain oman kulttuurillisen ylemmyydentunteen vahvistajana. TV-sarjan seuraaja saattaa kuvitella, että näyttelijä on yhtä kuin roolihenkilö, kun taas joku toinen seuraa sarjaa pelkästään huvittavana kulttuurisena kuriositeettina ilman aikomustakaan tunnereaktioon.

Kotikadussa alkoholiongelmasta kärsinyttä Hannes Luotolaa näyttelevä Risto Autio kertoi tuntemattoman mummon tulleen ruokakaupassa muistuttamaan häntä Hanneksen lupauksesta lopettaa juominen, kun Autio oli ostamassa perjantaina saunakaljoja . Faktan ja fiktion sekoittaminen ei vaivaa pelkästään fiktiiviseen draamaan tottumattomia ikäihmisiä. Sama ilmiö on nähtävissä esimerkiksi elokuva-arvosteluissa, joissa arvostelijat usein kirjoittavat näyttelijöiden itse "luoneen" onnistuneet roolihahmonsa. Tämän kaltainen roolihahmojen ja näyttelijöiden sekoittaminen on luonnollista, kun katsoja samastuu voimakkaasti hahmoon.

Vaikka äärimmäisiäkin esimerkkejä riittää, normaali katsoja liitelee yleensä samastumisen ja etääntymisen välimaastossa. Etääntymistä ja lähentymistä vuorottelemalla hän voi hallita omien emootioidensa purkamista. Katsoja voi nimittäin muistuttaa itseään tarinan konstruktiivisesta luonteesta, jos fiktio välittää hänelle liian voimakkaita tunteita. Moni on hokenut itselleen draaman käydessä liian riipiväksi: "tämä on vain elokuvaa, tämä on vain elokuvaa".

Toisaalta katsoja voi haluta antautua fiktion tunnevaikutukselle. Katsoja saattaa hakea fiktiosta eskapismia - pakoa todellisuudesta. Hän voi aktiivisesti unohtaa todellisuuden ja olla uskovinaan tarinan todeksi. Tästä ilmiöstä käytetään termiä willing suspension of disbelief, eli epäuskon vapaaehtoinen lykkääminen. Kysymys on siis katsojan valmiudesta "osallistua leikkiin".

Tämä halu on hyvin merkittävä elokuvaelämyksen kannalta, sillä se säätelee tarinalla antautumisen astetta. Kyseinen valmius tai tahto syntyy osittain elokuvan itsensä herättämänä, osittain katsojasta itsestään riippuvista seikoista, kuten odotuksista, tottumuksista ja katsomistilanteesta. Esimerkiksi suurta osaa suomalaisista mieskatsojista ei saada temmattua mukaan romanttiseen komediaan lajityyppiä kohtaan tunnetun halveksunnan vuoksi, vaikka elokuva olisi genressään mestariteos. Samalla tavalla epäuskon vapaaehtoinen lykkääminen saattaa estyä vaikkapa aasialaisen näyttelemistyylin, murskaavien arvosteluiden tai elokuvateatterin pätkivän äänentoiston takia.

Tämä emotionaalinen ja älyllinen osallistuminen on aina sopimuksenvaraista, opittua ja lajityypin konventiot tuntevaa. Tutut rakenteet ja genret siis edesauttavat tämän sopimuksen syntymistä. Hyväksymme ufomiehet helpommin osana tieteiselokuvaa kuin historiallista epookkia.

Samastuminen ei siis ole jatkuva tila, johon joko joudutaan tai ei päästä vaikka tahdottaisiin. Se on pikemminkin aktiivista aaltoliikettä. Judith Mayne kuvaa samastumista kauniisti toteamalla prosessin olevan hauras ja epävakaa kuin ihmisen identiteetti itse (Mayne, 1993).

Kytömäki jakaa osallistumisen kolmeen osaan. Katsoja määrittelee ohjelmaan osallistuessaan: ohjelmaan eläytymisensä tason, ohjelman synnyttämien tunnekokemusten syvyyden, sekä oman ja esitetyn todellisuuden välisen suhteen (Kytömäki, 1993). Tämä ajattelu korostaa katsojaa itseään merkityksen lähteenä, eli ohjelman kokemisen katsojalähtöisyyttä.

Vaikka kolmijako pätee jossain määrin kaikkeen kertovaan taiteeseen, on medioiden välillä varmastikin eroja. On muistettava, että Kytömäki on tutkinut nimenomaan television katselua, joka tilanteena poikkeaa huomattavasti elokuvateatterista. Televisiota katsellessa ympärillä on usein häiriötekijöitä: voi vapaasti jutella, vaihdella kanavia ja käydä vessassa tai jääkaapilla.

Elokuvateatterielokuva pyrkii hallitsemaan katsojan kaikkia aisteja. Kahdeksalla eurolla itselleen odotuksia ostanut katsoja eristetään popcorneineen pimeän elokuvateatterin pehmeälle penkille. Tämän jälkeen hänen päälleen vyörytetään valtavalta valkokankaalta karismaattisten filmitähtien esittämää vuosikausia hiottua ja kuukausia kuvattua tarinaa vangitsevan monikanavaäänen kera.

Kaikista medioista eniten juuri elokuva, pyrkii hallitsemaan vastaanottajaansa niin ajassa kuin paikassakin. Kun tämä yhdistetään siihen tosiseikkaan, että katsojissa on varsin paljon yhtäläisyyttä ja yleisinhimillisyyttä, lienee selvää, että on olemassa yleisiä keinoja joilla katsoja voidaan elokuvaan samastuttaa.

2.3.1 Projektio ja introjektio

Psykologisen mediatutkimuksen mukaan fiktiiviseen henkilöön samastumisessa on kyseessä yhdistelmä projektiota ja introjektiota (Kytömäki, 1993, 40). Introjektiossa eli toivesamastumisessa katsoja haluaisi olla idolinsa kaltainen. Katsoja omii itselleen henkilön ominaisuuksia ja asettaa itsensä vastaavanlaiseen tilanteeseen. Projektiossa katsoja taas kokee henkilön omaavan samoja ominaisuuksia ja ongelmia kuin hän.

Introjektion kautta voimme samastua itsestämme suurestikin poikkeaviin hahmoihin. Esimerkiksi nuoret, identiteettiään vielä kuumeisesti etsivät katsojat, ovat ottaneet toimintaelokuvien ylivertaiset sankarit omikseen. On vapauttavaa päästä samastumaan kung-fu elokuvien fysiikan lait ylittäviin samuraihin tai luodinkestävään Terminaattoriin. Käsikirjoittaja Michael Haugen mukaan tämä ilmiö näkyy jo antiikin myyteissä, legendoissa ja saduissa (Hauge, 1988, 48). Supersankariin samastuminen kolkuttelee nautinnollisesti ihmisen alitajuntaa.

Väitän, että juuri lapsikatsojien mieltymys täydellisiin sankareihin, liittyy ikävaiheeseen kuuluvaan uskoon omien vanhempien kaikkivoipaisuudesta ja tuon uskon samanaikaiseen murenemiseen. Tässä tilanteessa täydelliset sankarit koetaan helpottavina. Kyseistä teemaa on käsitellyt kiintoisasti esimerkiksi M. Night Shyamalan elokuvassaan Unbreakable - Särkymätön (2000), jossa pikkupojan lapsenusko oman isän haavoittumattomuuteen osoittautuukin todeksi.

Projektiota taas on käytetty nerokkaasti esimerkiksi Todd Solondzin elokuvissa. Solondz samastuttaa meidät taidokkaasti todellisiin antisankareihin, arjen häviäjiin. Nauraessamme Happinessin (1998) lihavalle puhelinläähättelijälle, pedofiilille isälle tai epäonnistuneelle folkmuusikolle, nauramme itse asiassa itsellemme. Solondz ottaa joukon amerikkalaisia stereotyyppejä, laittaa heidät käyttäytymään stereotyyppisesti ja ajaa heidät tätä kautta hirvittäviin nöyryytyksiin. Hahmot on kuvattu niin tunnistettavasti, että koko dialogi muuttuu yleisön korvissa alatekstiksi. Huumori syntyy pitkälle kokemuksestamme, että juuri noin tuo hahmo sanoisi tai tekisi - ja aina täysin oman persoonansa vankina, sokeana omalle hyvälleen.

Gaut ei käytä projektion ja introjektion käsitteitä, mutta käsitellessään samastumista ja oppimista, hän esittää hieman vastaavan jaottelun. Gaut erottelee fiktiivisiin tilanteisiin reagoimisen oppimisestamme kaksi eri perusmuotoa (Plantinga, 1999, 213):

1. Koemme empatiaa hahmoa kohtaan, joka kasvaa elokuvan aikana emotionaalisesti. Samalla opimme vastaamaan tilanteisiin tavalla, jota hän ja me olisimme pitäneet aikaisemmin sopimattomana. Tämä voi liittyä esimerkiksi suvaitsevaisuuteen, uhrautumiseen tai rohkeuteen. Esimerkkinä Gaut käyttää Neil Jordanin elokuvaa The Crying Game (1992), jossa päähenkilö joutuu hyväksymään, että hänen rakastamansa tyttö onkin itse asiassa poika.
2. Huomaamme hahmon reagoivan tilanteeseensa nähden sopimattomalla tavalla ja löydämme syvemmän perspektiivin hahmon tilanteeseen, joka poikkeaa hahmon omasta näkökulmasta. Oppiakseen mitä on tarkoituksenmukaista tuntea, katsojan on valmistauduttava etsimään hahmon näkökulmaan nähden kontrapunktinen tunne.

Tämä voi liittyä esimerkiksi addiktiiviseen käytökseen (alkoholismi, läheisriippuvuus, valta) tai itsetuhoisuuteen. Hyvä esimerkki tästä oppimisen mallista on Veikko Aaltosen elokuva Rakkaudella Maire (1999), jossa yksinäinen keski-ikäinen nainen takertuu epätoivoisesti nuoremman naisen elämään tavalla, joka johtaa lopulta tuhoon.

2.3.2 Sympatia ja empatia

Tutkija Noél Carroll perusti samastumisen kritiikkinsä huomioon, ettei katsoja jaa läheskään aina hahmon tunteita (Carroll Heikkilän mukaan, 2001). Tämä on tyypillistä esimerkiksi draamalliselle ironialle, eli asetelmalle, jossa tiedämme enemmän kuin päähenkilö tietää. Voimme pelätä, surra tai iloita hahmon puolesta, riippuen siitä minkälaisen kohtalon näemme häntä lähestyvän. Samastumisessa ei ole kuitenkaan kysymys pelkästään hahmon tunteiden jakamisesta.

Gaut jaottelee samastumisen empatiaan ja sympatiaan (Plantinga, 1999, 200-216). Empatialla hän tarkoittaa tunteita, jotka jaamme hahmon kanssa. Itkemme äidin kanssa hänen kuollutta lastaan tai juhlimme sankarin kera voitettua taistelua. Kysymys on siis myötäelämisestä, jota tahdomme kokea myös arkielämässä. Otamme osaa suruun, kun ystävältämme on kuollut läheinen tai riemuitsemme kansakuntana urheilijoidemme saavutuksia. Empatia edellyttää kuitenkin samastumista. Jääkiekon maailmanmestaruudesta on vaikea iloita, jos on ollut yhdentekevää kumpi joukkue voittaa. Sama pätee fiktioon. Tunnemme hahmoa kohdannutta tilannetta kohtaan samoin kuin kuvittelemme hahmon tuntevan.

Erotuksena empatialle koemme sympatiaa, jolla Gaut tarkoittaa hahmon tunteiden kanssa epäsymmetrisiä tunteitamme. Tunnemme siis jotain hahmoa kohtaan - emme samoin kuin hän. Sympatian tunteilla ei siis ole välttämättä mitään tekemistä hahmon tunteiden kanssa. Voimme surra päähenkilön kuollutta lasta, vaikka päähenkilö itse vaipuisi koomaan, eikä tuntisi mitään. Sympatia voi ilmetä monella eri tavalla: pelkäämme mitä hahmolle tapahtuu, säälimme häntä, suutumme hänen puolestaan jne. Sympatia kuitenkin edellyttää, että välitämme hahmosta.

Gaut muistuttaa, että empatia ja sympatia eivät kulje erillään, vaan ne vahvistavat toisiaan. Lienee selvää, että jos olemme valmiita jakamaan hahmon tunteet, välitämme hänestä niin, että voimme kokea myös sympatiaa. Empatia ja sympatia toimivat siis ristiin ja rinnakkain.

2.3.3 Simuloituja vai oikeita tunteita

Fiktion herättämien tunteiden "aitoudesta" on keskusteltu paljon elokuva- ja kirjallisuustutkimuksessa. On ehdotettu, että "kuvittelemme" tunteet tai että ne olisivat vain "teeskentelyä" ja "uskotteluleikkiä". Kognitivistit, kuten Gaut ja Smith, ovat kuitenkin päätyneet viimeaikoina eri kannalle. Vaikka voimmekin järkeillä roolihahmojen tunteiden olevan vain kuvitteellisia, ei tästä seuraa, että omat tunteemme olisivat kuvitteellisia. Fiktion synnyttämät tunteet ovat kuitenkin helpommin hallittavissa, koska voimme muistuttaa itseämme elokuvan fiktiivisyydestä ja näin etäännyttää itsemme siitä. Tämän takia emme pakene elokuvateatterista, kun ihmissusi hyökkää valkokankaalla. Voimme säikähtää kovastikin äkillistä shokkiefektiä, mutta rauhoitumme pian, kun muistamme taas katsomistilanteen.

Tässä suhteessa ihmiset ovat hyvin erilaisia. Kaikki eivät pysty katselemaan esimerkiksi kauhuelokuvia lainkaan. Tämä vaikuttaisi sangen kummalliselta, jos elokuva herättämät tunteet eivät olisi tosia.

Suojelemme itseämme tunnekokemuksilta myös elämäntilanteestamme riippuen. Juuri jätetty ihminen ei todennäköisesti valitse romanttista elokuvaa viihdykkeekseen. Yksin nukkumista vierastava jättää Salaiset kansiot väliin puolison ollessa työmatkalla. Samalla tavalla elämäntilanne vaikuttaa myös samastumiskohteeseen. Ystäväni kertoi hyvin mustasukkaisesta poikaystävästään, joka oli Jane Campionin Pianoa (1993) katsoessaan samastunut ainoastaan päähenkilö Adan petetyksi tulevaan aviomieheen Stewartiin. Katsomiskokemus oli ollut niin sietämätön, että mies hajotti ystäväni hankkiman Pianon soundtracklevyn.

Tunteen siirto saattaa toimia siis myös toiseen suuntaan. Siirrämme elokuvan herättämiä voimakkaita tunteita arkielämäämme. Tiedän useamman parisuhteen päättyneen Aku Louhimiehen Levottomien (2000) näkemiseen. Poikaystävä alettiin nähdä Levottomien Arin kaltaisena "tunteettomana kusipäänä". Roolihahmon herättämä tunnereaktio siirrettiin siis suoraan omaan puolisoon. Tapauksia sen tarkemmin tuntematta on toki mahdotonta sanoa, avasiko vai sumensiko elokuva näiden naiskatsojien silmät.

En väitä, että elokuvilla olisi mullistavaa vaikutusta tasapainoista elämää eläviin ihmisiin, mutta osuessaan oikeaan kohtaan elokuvat saattavat inspiroida suuriinkin elämänmuutoksiin. Elokuvat ovat kannustaneet ihmisiä muuttamaan kaikenlaista elämässään aina kampauksesta seksuaaliseen suuntautumiseen. Ehkä tyypillisin esimerkki ovat lukemattomat romanttiset elokuvat, jotka ovat saaneet tyytymättömät ihmiset jättämään puolisonsa ja lähtemään "sen oikean" etsintään. Nähdäkseni kysymys on kuitenkin enemmän tarpeeseen vastaamisesta kuin sen herättämisestä.

2.4 Miksi samastumme

Ennen siirtymistä käytännöllisempään osioon, tahdon sukeltaa vielä hetkeksi syvemmälle samastuvan ihmisen kehitykseen. Filosofit ovat pitkään kiistelleet siitä, onko ihmisen perusluonne egoistinen vai altruistinen. Egoisti-teorian kannattajat, mm. Thomas Hobbes, väittivät ihmisen auttavan muita, vain jos siitä on hänelle itselleen hyötyä. Deskriptiivisen altruismin kannattajat puolestaan totesivat ihmisen olevan perusluonteeltaan altruistinen ja pyrkivän pyyteettömästi myös muiden hyvään.

Tätä kahtiajakoa voidaan sovitella väittämällä, että normaaleissa olosuhteissa kasvaneella ihmisellä on luontainen kyky asettua toisen asemaan: tuntea myötätuntoa, iloa ja pelkoa toisen puolesta. Kykenemme ajattelemaan kuin itse olisimme tuo toinen - kärsivä, uhattu, sankari, tai rakastettu . Tällöin on epärelevanttia kysyä autammeko häntä itsekkäistä vai epäitsekkäistä syistä. Autamme häntä, koska samastumme hänen asemaansa.

Miksi ihmiselle sitten on kehittynyt kyky samastua toiseen ihmiseen? Voidaan olettaa, että toisten huomioiminen on ollut alkuihmisellä varsin vaistonvaraista. Älykkyyden ja sosiaalisten taitojen kehittymisen edellytys on ollut toisia kohtaan tunnettavan empatian ja sympatian jalostuminen. Samastuminen on vahvistanut lauman keskinäisiä siteitä ja ohjannut huomioimaan muitakin kuin omia jälkeläisiä.

Väitän samastumisen kehittymisen olleen moraalin synnyn edellytys. En siis pidä moraalia radikaalisti uutena keksintönä, vaan alkukantaisten sosiaalisten taipumuksiemme luonnollisena jatkeena. Samastuminen nimittäin johtaa meidät toimimaan kultaisen moraalisäännön mukaan: kohtelemaan toisia niin kuin toivoisimme itseämme kohdeltavan.

Ihmisellä on kyky asettua erilaisiin sosiaalisiin perspektiiveihin. Tätä kykyä voi pitää sosiaalis-kognitiivisena valmiutena, joka on edellytys kaikelle inhimilliselle toiminnalle (Kytömäki, 2000). Filosofi David Hume kirjoittaa kirjassaan A Treatise of Human Nature seuraavasti:

• "Tunteiltaan ja toimintaperiaatteiltaan kaikki ihmismielet ovat samanlaisia, eivätkä yhdenkään ihmisen mieltä voi liikuttaa tuntemukset, joita muut ihmiset eivät voisi ainakin jossain määrin jakaa. Kuten äänen värähtely siirtyy samalla sävelkorkeudelle viritetyltä kieleltä toiselle, samoin tuntemukset siirtyvät henkilöltä toiselle ja saavat aikaan saman kaltaisia mielen liikkeitä kaikissa ihmisolennoissa. Kun havaitsee jonkin tunteen vaikutukset toisen ihmisen äänessä ja ilmeissä, mieleni liikkuu välittömästi näistä vaikutuksista niiden syihin ja muodostaa kyseessä olevasta tunteesta niin elävän idean, että omassa mielessäni herää vastaava tunne."

Miksi sitten samastumme myös fiktiivisiin hahmoihin, vaikka tiedämme, etteivät he ole tosia? Ehkä samastuminen on meissä niin sisäänrakennettu mekanismi, ettemme kykene tunnetasolla tekemään eroa hyvin rakennetun fiktiivisen hahmon ja todellisen ihmisen välillä. Tämä ei kuitenkaan riitä selitykseksi, sillä meillä on suoranainen tarve samastua hyviin tarinoihin ja niiden hahmoihin.
Tästä tarpeesta ja tarinoiden merkityksestä ihmiselle on kirjoitettu kokonaisia kirjoja. Tahdon kuitenkin esittää oman lyhyen yhteenvetoni aiheesta.

Väitän, että draamalla on tunnetasolla kolme funktiota:

1. valmistaa
2. puhdistaa
3. korvata

Seuraavaksi selvitän lyhyesti, mitä kullakin funktiolla tarkoitan.

2.4.1 Valmistaa

Varhaisia luolamaalauksia analysoinut Joseph Brunowski ehdottaa, että uhkaavien otusten kuvien katseleminen oli varhaisille metsästäjille tapa oppia käsittelemään pelkoa, jota otusten näkeminen todellisuudessa tuotti (Brunowski Friedmanin mukaan, 1995, 84). Metsästystilannetta esittävä fiktio siis valmisti nuoret metsästäjät kohtaamaan tapahtumaan liittyvät pelottavat tuntemukset.

Samasta syystä nykynuoret ovat hyvin kiinnostuneita kauhuelokuvista. Haluamme alitajuisesti kohdata elämän oletettavasti mukanaan tuomat kauhut ensin elokuvateatterin turvassa. Ehkä elokuvien lisääntynyt väkivaltaisuus onkin vastaus haluumme sopeutua väkivaltaistuneeseen yhteiskuntaan. Koska emme ole pystyneet kitkemään väkivaltaa, pyrimme ottamaa sen haltuun. Pyrimme voittamaan pelkomme elokuvien pelottomien ja voittamattomien sankareiden kautta.

En väitä, että elokuvaväkivallalla ja -kauhulla olisi tervehdyttävä vaikutus, päinvastoin. Väkivallan suosio perustuu kuitenkin edellä esittämääni tilaukseen - ei elokuvatuotannon sadistisuuteen, kuten joskus tapaa ajateltavan. Samastumalla äärimmäiseen elokuvaväkivaltaan, väkivaltaa arjessa kohtaamaan joutuvat lapset pyrkivät jumppaamaan väkivallan luontaisesti herättämät pelon tunteet olemattomiin. Tavoitteena on itsensä kylmettäminen.

Draaman tunteisiin valmistava funktio on kuitenkin pääasiallisesti positiivinen. Elokuvat treenaavat meidät kohtaamaan rakastumisia ja eroja, saavutuksia ja menetyksiä, elämää ja kuolemaa. Voimakkaita tunteita kokemaan joutuviin hahmoihin samastuminen antaa meille valmiuksia ja perspektiiviä omaan elämäämme.

2.4.2 Puhdistaa

Tragedian syntyä tutkinut Seppo Tolppo painottaa kirjassaan Draamataiteen psykohistoria (2000) draaman tehtävää trauman ja patoutuneiden tunteiden puhdistajana. Kiehtovalla tavalla Aristoteleen katharsis käsitettä purkavan Tolpon mukaan tragedia syntyi tervehdyttämään yhteisö koetusta traumasta. Tragedian tehtävä on vapauttaa meidät tarjoamalla meille eräänlainen sijaiskärsijä, johon voimme siirtää oman traumamme ja jonka kuoleman kautta saamme puhdistua tuhoisista tunteistamme.

Traumatisoidulla ihmisellä on tarve toteuttaa ja toistaa tuhoisia mielikuvia ja tunteita. Tolpon mukaan lisääntynyt tasa-arvoisuus ja julkisuus estävät varsin tehokkaasti arvottomuuden siirtoja itseään heikommille niin perheissä, työpaikoilla kuin laitoksissakin (Tolppo, 2000, 33). Siksi tarvitsemme yhä kipeämmin katarsoivia fiktioita, joiden henkilöihin voimme siirtää tunteemme ja siten puhdistua niistä. Tuntoihin osuvista, hyvistä draamoista, ollaan valmiita maksamaan miltei mitä tahansa, koska ne vähentävät neuroottisuutta, lisäävät arvontuntoa ja toden tajua (Tolppo, 2000, 36).

Tämä draaman tehtävä on keskeinen etenkin draamaterapiassa. Oman elämän traumaattinen kokemus toisinnetaan draamaksi, johon potilas saa itsekin osallistua. Tätä kautta hän voi vapautua ahdistuksestaan ja purkaa patoutuneet tunteensa.

Katarsista on pidetty yhtenä Runousopin keskeisimmistä käsitteistä. McLeish sivuuttaa kuitenkin käsitteen miltei kokonaan omassa Runousopin tulkinnassaan. Hänen mukaansa on pohjimmiltaan hyvin epäkreikkalaista pitää taiteellisen luomisen motiiveja joko yleisesti ottaen tai yksittäisten taiteilijoiden kohdalla didaktisina tai terapeuttisina (McLeish, 1998, 15). Runousopissa käsitelty tunnetilojen puhdistuminen on McLeishin mukaan pikemminkin tragedian (mahdollinen) vaikutus kuin todellinen tarkoitus. McLeish vertaa kirjoittajaa puuseppään, jonka ei tarvitse kamppailla huonekalujen todellisen tarkoituksen kanssa: he tietävät sen jo ennen työnsä aloittamista.

Huolimatta siitä kuinka keskeistä draaman terapeuttisuus on ollut tekijöiden mielestä antiikin Kreikassa, ei draaman puhdistavaa merkitystä historia saatossa voida kiistää. Draamojen kautta on käsitelty ja purettu niin sotien, luonnonkatastrofien kuin yhteiskunnallisten muutostenkin kansakunnille aiheuttamia traumoja . Suurimmat taiturit, kuten Shakespeare, ovat onnistuneet vieläpä rakentamaan näytelmänsä niin, että sama teos kykenee yhtä aikaa katarsoimaan täysin erisäätyisiä ihmisiä. Shakespearen näytelmiinsä ovat samastuneet niin herrat kuin narritkin.

2.4.3 Korvata

Viimeisenä draaman emotionaalisista tehtävistä käsittelen tunteiden korvaamista. Tämä funktio lähtee olettamuksesta, että meillä on tiettyjä lajityyppisiä tunteita, joiden kokeminen tuottaa meille erityistä mielihyvää ja joita pyrimme vaistonvaraisesti tuntemaan. Kun moderni mies hakeutuu yhä uudelleen ja uudelleen katsomaan toimintaelokuvaa, ei kysymys ole pelkästään tunteeseen ja toimintaan valmistautumisesta - kysymys on tunteesta itsestään. Korvaamme elokuvien avulla alkukantaisten viettiemme vaatimat tunteet, joita emme kykene sivistyneessä yhteiskunnassamme muuten kokemaan.

Voidaan toki kysyä, onko tämän kaltainen suora vietteihin vastaaminen kovin jalo tehtävä draamalle. Voiko esimerkiksi seksuaalisen mielihyvän herättäminen olla draaman ainoa pyrkimys? Mitä nykyihmisestä kertoo se tosiseikka, että esimerkiksi Yhdysvalloissa pornoteollisuuden liikevaihto on tällä hetkellä suurempi kuin koko muun elokuvatuotannon yhteensä? Draamaelokuviakin myydään yhä enemmän seksillä myös suomessa, eikä suuntaus näytä muuttuvan. Markkinavoimat vastaavat puutteeseen ja jos ei puutetta ole, se luodaan.

Eugene Vale käsittelee tunteiden korvaamisfunktiota kirjassaan Technique of Screenplay Writing (1972, 1944) hieman eri kannalta. Hänen mukaansa elokuvaan samastumisen aiheuttaa halu ottaa osaa toisten ihmisten elämään. Tämä halu on poikkeuksellisen voimakas ihmisillä, joiden oma elämä on tylsää ja tyhjää. Valen mukaan elokuvayleisö on täynnä tällaisia ihmisiä. He haluavat samastua muihin ihmisiin vaikkakin vain elokuvan lyhyen keston ajan. (Vale, 1972, 1944, 244.)

Valen edustama ajattelu elokuvasta tunnetyhjiön täyttäjänä, ei ole nykytutkimuksen suosiossa. Elokuvissa käyvät kaikki - nekin joiden elämä on "rikasta ja jännittävää". Elokuvaan ei mennä kuin lähikauppaan, josta haetaan jääkaappiin puuttuvat einekset.

En kuitenkaan kiistä, etteikö elokuvalla tule aina olemaan oma eskapistinen merkityksensä ihmisille. V.F.Perkins muistuttaa kirjassaan Film as Film, että pakenemme juuri eskapismin positiiviseen funktioon . Onnelliset loppuratkaisut ovat traagisia suositumpia. Nautimme suuresti elokuvien meille tarjoamista onnistumisen ja paremmuuden tunteista.

Näin asian kiteyttää Julian Friedmann:

• "Why shouldn't the weak feel strong, the thin feel fat and those who think they are ugly or unloved feel beautiful and loved? And if we can choose to enrich our lives with positive feelings by being an audience, why not also explore the dangerous, the forbidden and the taboos of our society?" (Friedmann, 1995, 85)

2.4.4 Järki ja tunteet

Kutsuin edellä esitettyjä funktioita draaman tunnetason tehtäviksi. Katsomistapahtuma on kuitenkin aina älyllinen prosessi. Kuten johdannossa korostin, tunteen herääminen vaatii yleensä valtavan määrän järkeilyä. Puntaroimme elokuvaa seuratessamme jatkuvasti uskottavuus- ja moraalikysymyksiä, joiden perusteella olemme valmiit kokemaan sympatiaa tai empatiaa hahmoja kohtaan.

Vertailemme myös elokuvan hahmoja itseemme ja läheisiimme. Kytömäen mukaan katsomistapahtuma on eräänlainen löytöretki minuuteen. Samastuessaan roolihahmoon katsoja ottaa eräänlaisen psykologisen aikalisän. Katsoja tavallaan leikkii todellisuuden ja fiktion kanssa. Hän kuvittelee itsensä fiktiivisen henkilön nahkoihin ja vertaa itseään hahmoon. Tämä mahdollistaa katsojalle hänen oman persoonallisuutensa tutkiskelemisen ja etsimisen. (Kytömäki, 1993, 49.)

Joskus pelkkä monimutkaisen juonen seuraaminen saattaa tuottaa meille suurta nautintoa. Kimurantit salapoliisielokuvat (Chinatown, Epäillyt) ja kekseliäät ajatusleikit (Memento, Being John Malcovich, Vanilla Sky) perustuvat pitkälti juuri tähän. Suurelle yleisölle pelkkä älyllisyys ei kuitenkaan riitä.

Roy Paul Madsen käsittelee tätä kirjassaan The Impact of Film puhuessaan "sanomaelokuvista" (message films), joiden pyrkimys on vakuuttaa katsoja yksinkertaisesta väittämästä. Madsenin mukaan sanomaelokuvat onnistuvat harvoin ilman emotionaalista koskettamista. Joskus kansallisten kriisien aikaan ihmiset saattavat samastua sanomaelokuviin, mutta nämä ovat poikkeuksia. Viesti tulee saarnata mielen lisäksi myös tunteeseen. (Madsen, 1973, 196.)
Yhteenvetona voidaan todeta, että katsoja hakee tarinalta merkityksellistä elämyksellisyyttä. Hyvä tarina koskettaa katsojaa niin emotionaalisesti kuin älyllisestikin.

2.4.5 Taru on totuutta ihmeellisempää

Edellä esitin erilaisia syitä sille, miksi samastumme hahmoihin, joiden tiedämme olevan täysin fiktiivisiä. Seuraavaksi tarkastelen tarun ja todellisuuden suhdetta hieman uudelta kantilta.

Kytömäen esittämä ajatus eläytymisestä fiktiiviseen maailmaan perättäisten perspektiivien ottamisena korostaa katselukokemuksen samanlaisuutta arkielämän vuorovaikutuksen kanssa (Kytömäki, 2000). Yksi yhteinen piirre viimeaikaisessa tutkimuksessa onkin se, että fiktion seuraamista ei pidetä kovin erilaisena kognitiivisena prosessina kuin autenttisen sosiaalisen vuorovaikutuksen seuraamista.

Tutkija Bijoy H. Boruahin mukaan ihminen reagoi maailmaan ja itseensä ennen kaikkea emotionaalisesti. Emotionaalinen reagointitapamme perustuu oppimaamme uskomus- ja käsitysrakennelmaan, jota voidaan kutsua doksastiseksi repertuaariksi. Tämä repertuaari sisältää myös sen arvokehikon, josta käsin tarkastelemme ja arvotamme maailmaa. Sama doksastinen repertuaari on käytössämme myös seuratessamme fiktiivistä esitystä. Voidaan siis olettaa, että omaa arkitodellisuuttamme lähellä oleva tai sitä muutoin heijastava fiktio aiheuttaa voimakkaamman emotionaalisen reaktion. (Boruah Kytömäen mukaan, 1993, 39.)

Toisaalta voimme samastua esimerkiksi sci-fi ja fantasiaelokuvien villin kuvitteellisiin hahmoihin ja maailmoihin. Carrollin mukaan tämä on mahdollista, jos uskomme, että jotain esitetyn kaltaista saattaisi olla olemassa. Koemme kauhua siitä mahdollisuudesta, että valkokankaalla näkemämme Dracula voisi todella olla olemassa (Carroll Heikkilän mukaan 2001).

Itse en usko, että esimerkiksi Frankenstainin hirviön kaltainen ruumiinkappaleista parsittu olento voisi olla olemassa, mutta kykenen silti samastumaan olennon yleisinhimilliseen hyväksynnän ja rakkauden kaipuuseen. Riittää siis, kun voimme samastua fiktioon symbolisella tasolla. Monesti tarinan sijoittamisella täysin utopistiseen maailmaan, tahdotaan korostaa juuri tätä symbolista, yleisempää tasoa. Esimerkiksi tieteiskirjallisuus pyrkii avaamaan uusia näkökulmia meidän aikaamme kuvitteellisen tulevaisuuden avulla.

Kytömäki näkee, että ihmiselämään liittyvien suurten kysymysten tai arkojen aiheiden käsittely ja vastaanottaminen on vaikeaa keittiörealismin tasolla. Näkökulmaa siirtämällä vaikkapa historialliseen kontekstiin, voimme porautua asioiden pintatasoa syvemmälle tasolle. Arkisten asioiden pelkkä kuvaileminen ei nimittäin riitä enää televisionkaan katselijalle. Katsoja haluaa seurata tunnetasolla prosessia, jossa merkityksellisiksi koetut asiat tulevat ymmärretyiksi ja arvotetuiksi. Television käyttöfunktio onkin muuttunut olemassa olevan ja menneen vahvistamisesta tulevaan ja mahdolliseen varautumiseksi. (Kytömäki, 1993, 45.)

Tietyn etäisyyden tarjoaminen voi siis jopa tehostaa samastumista. Tämän merkitys korostuu tietyissä genreissä kuten animaatiossa. Animaattori Kari Juusonen käsittelee asiaa lopputyönsä kirjallisessa osiossa Nukkeanimaatiotaiteen realismista (2001). Juusonen huomauttaa, ettei todellisuuden tarkka jäljitteleminen takaa suinkaan animaation samastuttavuutta. Esimerkiksi esineanimaatioissa voimme samastua vaikkapa lyijykynän seikkailuihin. Animaatio vapauttaa elokuvan normaaleista realismin vaateista. Juusosen mukaan katsoja täydellistää animaatioelokuvan haasteellisella tavalla puolivalmiin maailman omilla muistoillaan ja tulkinnoillaan. (Juusonen, 2001, 13-15.)

Samastuminen ei välttämättä vaadi edes juonellista apparaattia tuekseen. Siksi voimme samastua myös kuvataiteeseen. Pelkkä koskettavasti ja tunnistettavasti kuvattu henkilöhahmo riittää herättämään meissä tunteita. Rakennamme maalauksen tai valokuvan esittämän olennon ympärille oman tarinamme.

Entä kuinka suuren eron teemme fiktion ja dokumentin välillä? Ovatko televisiossa näkemämme todelliset ihmiset meille emotionaalisessa mielessä sen todellisempia kuin fiktioiden hahmot vai pohjautuvatko dokumentin herättämät tunnereaktiot järkeilyyn - kuinka tuollaista voikin olla olemassa? Tähän on vaikea vastata. Ainakaan fiktioiden alussa toisinaan nähtävät muistutukset niiden pohjautumisesta tositarinaan, eivät oleellisesti voimista samastumistamme. Dokumentaarisen materiaalin osittain suurempi samastuttavuus johtunee lähinnä siitä tarkkuudesta, jolla ne kykenevät todellisuutta kuvaamaan.

Tavallinen katsoja pitää dokumenttielokuvia yleensä "tosina". Tämä on osasyy siihen, että moderni fiktio käyttää dokumenttielokuvien tyyliä tavoitellessaan uskottavuutta. Näin toimi mm. The Blair Witch Project (1999) ja osittain tanskalaiset Dogma-elokuvatkin. TV-puolella ilmiö näkyy lukuisissa reality-TV-ohjelmissa, joista osa on hyvinkin tarkkaan käsikirjoitettuja. Fiktion ja dokumentin rajat sekoittuvat - tarina ja tunteet määräävät.

Reality-TV-ohjelmien suuri suosiokaan ei siis perustu pelkästään tirkistelynhaluumme. Niidenkin on sisällettävä voimakkaita, samastuttavia elementtejä. Näitä ovat esimerkiksi Selviytyjät ohjelmassa kaikille kouluajoilta tutut hyväksynnän tarve, tarve kuulua ryhmään, sekä ulkopuolelle jäämisen pelko.

Tämän samastumispinta-alan puuttuminen aiheutti oletettavasti suomalaisen Saari-ohjelman epäsuosion. Tapahtumat latistuivat leikkimieliseksi joukkuevisailuksi, jonka suuri ja tiuhaan vaihtuva osallistujamäärä vaikeutti yksittäisiin kilpailijoihin samastumista. Tilannetta koitettiin korjata laittamalla muutama kilpailijatyttö arvioimaan syytä saamaansa valtavan negatiiviseen katsojapalautteeseen. Saimme katsella, kun tytöt kostein silmin aprikoivat vihapostinsa syitä. Jokainen tietää, miltä tuntuu selitellä omaa huonoutta.

Japanissa herätti hiljattain keskustelua ohjelmaformaatti, jossa pikkulapsille väitettiin heidän vanhempiensa kuolleen. Lapset vietiin ruumishuoneelle katsomaan lavastettuja ruumiita ja kauhunhetket kuvattiin. Kukapa ei olisi lapsena pelännyt vanhempiensa menettämistä. Esimerkkini ovat julmia ja moraalittomia, mutta tehokkaita.

Samastumisen merkitys näkyi kummallisella tavalla suhtautumisessamme syyskuun 11. päivän terrori-iskuun. Moni kuvasi tuntojaan vertaamalla tapausta elokuvaan. Näyttävä uutisointi ja lukemattomat yksilötarinat katastrofin keskeltä saivat meidät samastumaan uhreihin. Tietysti tunnereaktion voimakkuutta lisäsi tuttuus - uhrit olivat meidän näköisiämme ihmisiä hyvin samanlaisesta kulttuurista kuin omamme.
Päin vastoin tapahtui 1994 puhjenneen Ruandan kansanmurhan kohdalla. Ainakin 800 000 tutsin ja hutun kuolemaan johtanut verilöyly uutisoitiin aluksi merkityksettömänä "heimosotana". Länsimaat tajusivat katastrofin mielettömyyden miltei vuoden myöhässä, jos silloinkaan. Olimme haluttomia samastumaan naapureidensa viidakkoveitsillä jopa kirkkoihin silpomien ihmisten kohtaloihin tapahtumien makaaberin tunnistamattomuuden vuoksi.

Samastumme siis usein voimakkaammin täysin fiktiiviseen hahmoon kuin todelliseen. Mike Figgisin Leaving Las Vegasin itsensä hengiltä juopottelevan päähenkilön kohtalo koskettaa meitä enemmän kuin naapurin juoppolallin itsetuhoinen alkoholismi. Syy tähän on yksinkertainen: fiktiiviset hahmot on suunniteltu samastuttaviksi.

Aristotelen runousoppia analysoinut McLeish kirjoittaa fiktion ja todellisuuden suhteesta seuraavasti:

• "Teoksen luoja kutsuu katsojaa tulemaan osalliseksi esityksestä, todellisuuden mimesiksestä, ja tätä kautta, vaikkakin epäsuorasti, todellisuudesta itsestään." (McLeish, 2000, 24-25)

Samastuminen on kuin tuon kutsukortin kiehtova kansikuva. Samastuttavat hahmot tekevät miellyttävämmän juhlasta, johon katsoja saapuu. Katsoja ei joudu yksin vieraiden ihmisten keskelle, vaan voi levollisin mielin keskittyä kuuntelemaan mitä illan isännällä on sanottavana.

LUKU 3

JULKAISTU:

Huhtikuu 2002
Aalto ARTS
Elokuvataiteen osasto
Elokuva- ja televisiokäsikirjoituksen linja
Lopputyön teoreettinen osuus

© Pekko Pesonen

SISÄLLYSLUETTELO:

0. TIIVISTELMÄ 2
1. JOHDANTO 3
   1.1 KESKEISIMPIEN LÄHTEIDEN ESITTELY 5
2. SAMASTUMISEN TEORIA 8
   2.1 TERMIN HISTORIA JA TUTKIMUKSEN KEHITYS 8
   2.1.1 Termin kritiikki 10
   2.2 MIHIN SAMASTUMME 12
   2.3 MITEN SAMASTUMME 15
   2.3.1 Projektio ja introjektio 18
   2.3.2 Sympatia ja empatia 20
   2.3.3 Simuloituja vai oikeita tunteita 21
   2.4 MIKSI SAMASTUMME 22
   2.4.1 Valmistaa 25
   2.4.2 Puhdistaa 26
   2.4.3 Korvata 27
   2.4.4 Järki ja tunteet 29
   2.4.5 Taru on totuutta ihmeellisempää 30
3. SAMASTUTTAMISEN SALAT 35
   3.1 MIMESIS JA SAMASTUTTAVA TARINA 35
   3.1.1 Universaalit tarinat 37
   3.1.2 Tunnistaminen vastaan liiallinen tuttuus 39
   3.2 SAMASTUTTAVAN ROOLIHAHMON RESEPTI 41
   3.2.1 Nuoret, kauniit ja menestyvät 43
   3.2.2 Samastuttavan roolihahmon luonteesta 45
   3.2.3 Fiktiivinen moraali 47
   3.2.4 Mistä moniulotteisuus syntyy 49
   3.3 GENREN HALLINTA 52
   3.4 KOHDERYHMISTÄ 55
4. YHTEENVETO 60
5. LÄHTEET 63