|
Dokumenttielokuvan
käsikirjoittamisesta
Tästä
kaikki alkaa:
"Tietenkin Moana -elokuvalla on dokumentaarista arvoa visuaalisena
selontekona tapahtumista polynesialaisen nuoren ja hänen perheensä
jokapäiväisessä elämässä."
Näin kirjoitti Grierson Flahertyn toisesta klassikosta New
York Sun -lehdessä 8. helmikuuta 1926 julkaistussa arvostelussa.
Tätä yleensä pidetään ensimmäisenä
kertana, kun sanaa 'dokumentti' käytettiin elokuvan yhteydessä.
Se, mitä dokumenttielokuvaksi kutsumme oli tietenkin olemassa
jo ennen Griersonin keksimää termiä. Jo kaikkein
ensimmäiset elokuvat rakentuivat dokumentaariselle materiaalille,
mutta yleisö kyllästyi nopeasti aamiaista syöviin
vauvoihin, asemalle saapuviin juniin ja tehtaista poistuviin työläisiin.
1890-luvun katsojat vaativat uudelta välineeltä samaa
kuin vanhoiltakin: tarinoita - kertomuksia alkuineen, keskikohtineen,
käänteineen, loppuratkaisuineen ja loppuineen. Ja fiktioelokuva
vastasi tähän ikiaikaiseen tarpeeseen. Vasta kun Flaherty
alkoi jäsentää aktualiteetti- tai todellisuusmateriaaliaan
(actuality material) siten, että sekin saattaisi tyydyttää
nuo vaatimukset, pystyivät Grierson ja kumppanit havaitsemaan
uuden muodon ja nimeämään sen "dokumenttielokuvaksi".
Mutta rakenteen tarve on implisiittisesti ristiriidassa jäsentymättömän
todellisuuden käsitteen kanssa. Dokumenttielokuvan ideaa ylläpidetään,
sekä silloin että nyt, jättämällä
tämä ristiriita huomiotta. Siksi Paul Rothan oli mahdollista
tehdä tällainen yhteenveto:
"keskeisintä dokumenttielokuvassa on todellisen (actual)
materiaalin dramatisointi."
Tämän
me olemme iloisesti hyväksyneet yli puolen vuosisadan ajan.
Mutta viime aikoina on kasvava sofistikoituminen saattanut kyseenalaiseksi
koko dokumenttielokuvan perustan. Dokumenttielokuvan tekemisen lähtökohtana
on, että kameran läsnäolosta on päätettävä,
kuvattavien kanssa on tehtävä sopimuksia, kameran läsnäolo
vaikuttaa tilanteeseen, ja että on päätettävä
milloin kamera käy ja milloin ei, miten valaista, mitä
objektiivia käyttää, missä seisoa ja mihin laittaa
mikrofonit - tämän tietäessään voi oikeutetusti
kyseenalaistaa Rothan "todellisen materiaalin" todellisuuden.
Tällä epäilyllä on olennainen merkitys elokuvantekijälle
ja hänen yleisölleen. Olemme pystyttäneet Griersonin
ajatukselle erillisestä muodosta elokuvallisen totuushierarkian,
jossa dokumenttielokuvan paikka on korkeammalla kuin fiktion. Mikäli
tämä hierarkia on rakennettu hiekalle, niin kokonaisten
dokumenttielokuvan koulukuntien oikeus paikkaansa tässä
hierarkiassa on uudelleenarvioitava; ja siitä seuraa, että
elokuvantekijän moraaliset ja eettiset ongelmat lisääntyvät
dramaattisesti.
WINSTON,
BRIAN 1988: Documentary: I Think We Are in Trouble. New Challenges
For Documentary.University of California Press. Berkeley and
Los Angeles, California.
Ja
pulassa me olemme vieläkin.
Aloitan
tämän esseen dokumenttielokuvan käsikirjoittamisesta
tutkimalla tuota perustaa - olkoonpa se sitten hiekkaa tai ei -
jolle meidän ajatuksemme dokumentaarisesta muodosta rakentuvat.
Tämä on ratkaisevaa minkä tahansa dokumentin käsikirjoittamiselle,
koska se mitä me ajattelemme dokumenttielokuvan olevan tai
mitä me luulemme yleisön siltä odottavan, määrittää
tai - ehkä vielä täsmällisemmin - rajoittaa
tekemämme elokuvan tyyliä, muotoa ja sisältöä.

Dokumenttielokuvan
tyylisuunnat
Dokumenttielokuvassa
on mielestäni viisi selvästi erottuvaa tyylisuuntaa, jotka
ovat kehittyneet sekä teknisten uudistusten että esteettisten
ja eettisten pohdintojen kautta. Fiktioelokuvan yleisönä
osaamme liittää tietyn tyylisuunnan tiettyyn elokuvahistorian
aikakauteen, ja tätä tietoisuutta tekijä voi käyttää
tyylillisenä elementtinä. Toisin on dokumenttielokuvan
laita - sen yleisöllä ei ole samanlaista käsitystä
tyylisuunnista. Tämä johtuu siitä, että kukin
näistä dokumenttielokuvan tyylisuunnista on edelleen aktiivisesti
käytössä, vaikkakin niitä käytetään
toisinaan hyvin karkeasti ja ilmeisen tietämättä
historiallisesta kontekstista.
Ensimmäinen
tyylilaji on griersonilainen dramatisoitu tai jäsennelty "aktualiteetti"
tai todellisuus (structured actuality), jossa autoritäärinen
"Jumalan ääntä" mukaileva kertoja pyrkii
selittämään sisältöä - usein kuvan
kustannuksella. Yksinkertaisin ja epäelokuvallisin muoto tästä
on reportaasi. Hienostuneimmillaan tyyli voi tuottaa runollisia
teoksia kuten Night Mail, Listen to Britain, Guernica tai
Yö ja usva. Tavallisimmillaan sitä kuitenkin edustavat
erilaiset luonto- ja antropologiset elokuvat ja "infoviihde"
(infotainment), silloin kun ne dokumenttielokuviksi luokitellaan.
Opettavainen
ja usein teatraalinen jäsennelty aktualiteetti vaipui epäsuosioon
kevyiden kameroiden, herkän filmin ja erityisesti synkroniäänen
kehittyessä. Dokumentintekijät pystyivät nyt vangitsemaan
tapahtumia "niinkuin ne todella olivat", kuvaamaan ihmisiä
ja tilanteita sellaisinaan kuvausryhmän näennäisesti
sekaantuessa niihin vain vähän tai ei ollenkaan. Tyylilajin
puh-dasoppisimmat edustajat ryhtyivät kuvaamaan tietäen
ennalta mahdollisimman vähän aiheestaan, jotteivät
antaisi ennakkokäsitysten vaikuttaa elokuvan sisältöön.
Tätä tyyliä kutsuttiin cinema véritéksi
tai totuuselokuvaksi", tosin Amerikassa se varovaisemmin nimettiin
suoraksi elokuvaksi (direct cinema). Vaikka tyylisuunta vahvistaa
yleisön saamaa totuuden vaikutelmaa, se on kuitenkin
kaikkea muuta kuin väittämänsä kaltainen puhtaasti
objektiivinen tapahtumainkuvaus - kuten myöhemmästä
tarkastelusta huomaamme.
1970-luvulla
dokumenttielokuvaan syntyi erittäin epäelokuvallinen ja
nyttemmin surullisen yleinen piirre: haastattelu eli puhuva pää.
Aluksi se oli cinema véritén looginen jatke: välittömyyden
tuntua korostettiin antamalla elokuvan päähenkilöiden
selittää asioita omin sanoin ja omasta näkökulmastaan.
Näin tehtiin etenkin Poliittisissa dokumenteissa. Myöhemmin
tämä tyylilaji johti neljänteen ja nykyään
kaikkein eniten käytettyyn tyyliin: puhuvia päitä
sirotellaan jäsennellyn aktualiteetin tai véritén
joukkoon. Näissä elokuvissa haastattelun funktio on rakenteellinen:
selittämällä tapahtumien kulkua haastateltava antaa
elokuvalle loogisen rakenteen, tai älyllinen: joukko haastateltavia
esittää näkökantansa jostakin aiheesta. Usein
heidän lausuntonsa voivat olla tarkoituksellisen ristiriitaisia,
sillä argumentin eri puolien esittäminen, kolikon molempien
puolien näyttäminen, lisää elokuvan objektiivisuutta.
Tai
niin me haluaisimme uskoa.
Enimmäkseen
elokuvantekijät kuitenkin haastattelevat ihmisiä, joiden
kanssa he ovat pohjimmiltaan samaa mieltä tai joiden mielipiteet
vahvistavat elokuvan keskeisiä argumentteja. Olivatpa haastattelut
ulkoisesti kuinka objektiivisia tahansa, on haastateltavien valinta
kuitenkin aina subjektiivista. Harvoin me raahaamme kameran eteen
ihmisiä haastatellaksemme heitä siitä, mistä
he todella haluavat puhua - esimerkiksi vaikkapa äskettäisestä
umpilisäkkeen poistostaan.
Kaikkien
yllämainittujen tyylisuuntien tavoitteena on antaa vaikutelma
jonkin aiheen totuudenmukaisesta ja objektiivisesta selonteosta
joko esittämällä se selkeällä kertojanäänellä
tai antamalla päähenkilöiden sanojen ja tekojen "puhua
puolestaan".
Silti
sekä elokuvantekijöiden että yleisön dokumenttielokuvalle
asettamat vaatimukset objektiivisuudesta ja totuudesta herättivät
tekijöissä levottomuuden, joka ajan kuluessa on tuottanut
uuden dokumenttielokuvan tyylilajin: subjektiivisen dokumentin.
Sen
sijaan, että esittäisi opettavaisia tai toisten ihmisten
elämää koskevia väitteitä, subjektiivisen
elokuvan tekijä suhteuttaa aiheensa omaan maailmaansa ja omiin
kokemuksiinsa. Tällöin väittämä, elokuvan
totuus, projisoidaan sellaisen linssin läpi, joka ei esitä
objektiivisuuden verukkeita. Itse asiassa linssi on täysin
subjektiivinen, mutta tällöin tekijä voi oman maailmansa
hyvin tuntiessaan varmuudella sanoa: tämä on totuus -
sellaisena kuin minä sen näen.
Tämä
edistys - ja tarkoitan todella sitä - griersonilaisesta luottavaisesta
totuuden esittämisestä subjektiivisen dokumentaristin
henkilökohtaisen näkökulman ilmaisuun on luonnollinen
kehityssuunta elokuvantekijöiden alkaessa ymmärtää
dokumentin vahvuudet ja rajoitukset.
Mutta
jäljellä on silti kaksi rajoittavaa tekijää,
jotka edelleen kiusaavat dokumentin käsikirjoittamista: objektiivisuuden
vaatimus ja totuuden taakka.
Objektiivisuuden
vaatimus
Vuosien
saatossa lukemattomat dokumentit, niiden opettavainen tyyli tai
keinotekoinen realismi, ovat ehdollistaneet sekä yleisön
että elokuvantekijät odottamaan tämäntyyppisiltä
elokuvilta totuutta. Tämä on yksi dokumentin vahvuus fiktioelokuvaan
verrattuna: yleisö uskoo näkemänsä olevan totuudenmukainen
esitys todellisista tapahtumista sellaisena kuin ne tapahtuivat;
että tapahtumia ei ole ohjattu ja päähenkilöt
ovat oikeita ihmisiä. Jo ennen elokuvan alkua yleisö on
valmis uskomaan ja hyväksymään tämän -
vain siksi että kyseessä on dokumenttielokuva.
Tämä
uskomisalttius asettaa elokuvantekijälle eettisen vastuun tuottaa
yleisölle vilpitön esitys todellisista tapahtumista -
olla objektiivinen. Mutta ketä me yritämme huijata? Yleisöä
ihan varmasti, kyllä. Mutta elokuvantekijöinä petämme
myös itseämme, jos luulemme kykenevämme täydelliseen
objektiivisuuteen.
Kuten
edellä mainittiin, cinema vérité edellytti, että
elokuvantekijöiden tuli ennen kuvauksia tietää aiheestaan
mahdollisimman vähän, jotta he säilyisivät avoimina
ja objektiivisina kaikelle kameran edessä tapahtuvalle. Tekijöillä
oli runsaasti filmiä, runsaasti leikkausaikaa ja erittäin
ymmärtäväinen tuottaja. Mutta oliko lopputulos yhtään
sen objektiivisempaa kuin jäsennelty aktualiteetti, joka tällä
haluttiin korvata? Kuten Brian Winston edellä totesi, jokainen
kamerakulma ja jokainen objektiivin valinta on subjektiivinen elokuvan
sisältöön vaikuttava päätös. Kaikkein
ratkaisevinta on päättää kameran käynnistämisestä
ja sammuttamisesta, eikä tätä päätöstä
voida tehdä ilman etukäteen muodostettua, subjektiivista
käsitystä siitä, mitä on tärkeää
kuvata ja mitä ei. Paitsi jos tuotetaan jatkuva suora lähetys
aiheesta.
Ellei
näitä päätöksiä tehdä subjektiivisesti,
perustuu aikaansaatu materiaali sattumaan, eikä sattuma ole
yhtä kuin objektiivisuus. Ja mikäli elokuvanteon tekniset
rajoitukset - filmirullan pituus, valaistuksen vaatimukset ja mikrofonien
sijoittelu - eivät kahlehtisi meitä, ja voisimme kuvata
taukoamatta, ei lopputulos olisi elokuvallinen.
Robert
Bressonin sanoin: elokuvataide on taloudellisuutta ja täsmällisyyttä
(economy and precision) (BRESSON, ROBERT 1975: Notes on the Cinematographer).
Sitä että haluttu tunne tai ajatus osataan välittää
mahdollisimman tarkasti vähimmällä määrällä
kuvia, ääniä tai sanoja. Elokuvataide edellyttää,
että kohtauksen ydin kiteytetään sen taloudellisimpaan
ja täsmällisimpään muotoon. Elokuvaa ei ole
se, että reaaliaikainen tilanne näytetään sellaisena
kuin se tapahtuu. Elokuvataide edellyttää luovaa ja subjektiivista
päätöksentekoa.
Tämä
pätee yhtä lailla dokumenttiin kuin fiktioonkin. Erona
on se, että siinä, missä fiktiossa tämä
täsmällisyys ja taloudellisuus sisällytetään
materiaaliin, dokumentintekijän on löydettävä
se materiaalista. Siksi leikkausvaihe on dokumentinteossa erityisen
tärkeä; silloin dokumentin luova prosessi pohjimmiltaan
tapahtuu. Leikatessa merkitykselliset hetket siivilöityvät
ylettömästä materiaalimäärästä,
usein rinnastusten kautta, ja elokuvan henkilöistä tulee
lihallisia. Mutta mikään leikkaamossa tehdyistä päätöksistä
ei voi olla aidon objektiivinen. Elokuvantekijöillä täytyy
olla jokin ajatus elokuvan totuudesta, ja koska kamera yleensä
käy vain murto-osan siitä ajasta, joka päähenkilöiden
kanssa vietetään, perustuu tämä ajatus pääosin
muille kuin kuvatuille tapahtumille. Vaikka leikkaaja olisi täysin
tietämätön edessään olevan materiaalin
aiheesta, hän tuskin leikkaisi totuudenmukaisempaa elokuvaa
kuin aiheen ja kontekstin tunteva leikkaaja.
Kuvitellaanpa,
että leikkaajalle annetaan hääkohtauksen materiaali.
Siinä näytetään morsian ja sulhanen seisomassa
alttarilla. He kääntyvät toistensa puoleen ja saavat
luvan suudella. Sulhanen nojautuu kohti morsianta suudellakseen
tätä, mutta morsian ilmiselvästi empii sekunnin murto-osan
ajan ennenkuin hän kurottautuu vastaanottamaan suudelman. Heidän
huulensa kohtaavat, ja he vetäytyvät takaisin hymyillen
ja hiukan hämillisinä. Materiaalissa on myös kuvia
sekä liikuttuneista että vakavista häävieraista.
Suoralta
kädeltä morsiamen epäröinti voidaan tulkita
pelkäksi ujoudeksi sukulaisten nyyhkivän ja lannistavan
katseen edessä.
Mutta
oletetaanpa, että ohjaaja tiesi morsiamen kolme viikkoa ennen
häitä tunnustaneen parhaalle ystävälleen tavanneensa
toisen miehen, unelmiensa miehen, ja harkitsevansa kihlauksen purkamista.
Lopulta hän kuitenkin päätti vain viedä hääjuhlallisuudet
läpi.
Tätä
tosiasiaa ei ohjaaja ollut saanut filmille. Mutta eikö tämä
tieto silti vaikuta ratkaisevasti totuuteen empimisen hetkestä,
itse asiassa totuuteen koko vihkimisestä? Tämän laajemman
kontekstin tunteminen soisi leikkaajalle mahdollisuuden leikkaamalla
pitkittää epäröintiä ja siten antaa yleisölle
vaikutelma morsiammen epävarmuudesta - mikä olisi totuudenmukaisempi
kuvaus tilanteesta. Missä määrin tällaista taustatietoa
käytetään on myös moraalinen avainkysymys dokumenttielokuvien
teossa.
Voidaan
siis väittää, että dokumentinteossa ollaan riippuvaisia
välineen teknisistä rajoituksista, joilla ei ole mitään
tekemistä päähenkilöiden elämän kanssa.
Elokuvantekijä on riippuvainen objektiiveista, valaisusta,
äänitysolosuhteista, rullan pituudesta, ääninauhan
pituudesta, kuvausaikatauluista ja rahasta; kameran paikka ja kulma
ovat kriittisen tärkeitä tavalle, jolla katsojat kohtauksen
myöhemmin kokevat.
Jos
luotamme siihen, että pelkkä tilanteen kuvaaminen tavoittaa
aiheen totuuden, olemme epätäydellisen järjestelmän
varassa ja sallimme epätäydellisyyksien sensuroida täyttä
totuutta. Aiheen totuus ei ole ainoastaan filmille tarttuneessa
materiaalissa, vaan myös laajemmassa kontekstissa, jota ei
välttämättä ole filmille saatu. Pelkkä
tilanteen kuvaaminen ei vangitse sen totuutta.
Myöskään
ohjaajan tietämättömyys aiheesta ei ole avain puolueettomuuteen.
Itse asiassa, ohjaaja ei missään kuvausprosessin vaiheessa
voi tehdä ensimmäistäkään päätöstä,
joka ei olisi jollain tavalla subjektiivinen.
DOKUMENTTIELOKUVA
EI VOI OLLA OBJEKTIIVINEN, MUTTA SIINÄ VOI OLLA TOTUUS (joskus).

Aiheen
tunteminen
Väitteeni
siis on, että dokumentintekijän olisi tiedettävä
aiheestaan, päähenkilöistään ja tekeillä
olevasta elokuvasta niin paljon kuin mahdollista ennen kuvausten
alkua. Tekijän pitäisi muodostaa näkemys aiheen
totuudesta ja siitä, mitä hän toivoo elokuvan viime
kädessä sanovan, ennenkuin yhtään ruutua on
kuvattu.
Kuten
edellä todettiin, dokumentin aiheen totuus on usein laajempi
kuin mitä filmille on voitu vangita. Siksi dokumentin ennakkotutkimusvaihe
on olennainen elokuvan lopullisen totuudellisuuden kannalta. Tässä
vaiheessa tekijällä on aikaa ja keinoja aiheen perusteelliseen
tutkimiseen joka suunnalta. Vähitellen hän muodostaa vaikutelman
aiheen totuudesta; vaikutelma on subjektiivinen - mutta toisaalta
on olemassa vain subjektiivisia vaikutelmia. Mikäli ennakkotutkimus
tehdään kunnolla, voi tekijä luottaa ainakin siihen,
että tämän lähemmäksi totuuden ymmärtämistä
hän ei voisikaan päästä.
Elokuvan
kuvaamisen, leikkaamisen ja jälkitöiden tekemisen tulisi
olla vain väline totuuden vaikutelman taiteelliselle ilmaisulle.
Myöhemmin,
kuvausten aikana, elokuvantekijä voi käyttää
tehokkaasti hyväkseen tietonsa ja ymmärryksensä aiheesta.
Jollei hän tiedä mitään aiheesta, hän on
enemmän välineen teknisten rajoitusten armoilla: on todennäköisempää,
että hän jättää kuvaamatta elokuvan kannalta
tärkeitä tilanteita, vain siksi etteivät olosuhteet
sovellu kuvaamiseen. Kun tekijä tietää mitä
aikoo kuvata, hän voi teknisestikin varustautua paremmin. Eikä
hän tällä puutu itse totuuteen, vaan varmistaa sen,
ettei elokuvanteon tekninen puoli pääse häiritsemään
totuutta.
Kun
tekijä tuntee aiheen perusteellisesti, hän voi suunnitella,
mitä kuvaa ja mitä jättää kuvaamatta, valita
mitkä kaikista mahdollisista tilanteista ovat merkityksellisimpiä
elokuvalle ja elokuvan perimmäiselle sanomalle. Loppujen lopuksi,
jos kerran kameran käynnistäminen ja sammuttaminen on
subjektiivinen päätös, kannattaisi tekijän myös
tietää miksi hän niin tekee.
Totuuden
taakka
Toiseksi
on dokumenttia käsikirjoitettaessa tärkeää ymmärtää,
ettei - dokumentinteon subjektiivisesta luonteesta johtuen - mistään
aiheesta voi olla olemassa yhtä ainoaa totuutta. Herakleitos
piti aikaa virtana johon astutuista askelista ei yksikään
voinut olla sama kuin edeltävä tai seuraava askel. Samaa
voidaan sanoa dokumenttielokuvan totuudesta: elokuvan totuus on
parhaimmillaankin vain voimassa oleva totuus siinä ajassa ja
sillä hetkellä, jolloin elokuvaa tehdään.
Tästä
huolimatta monien dokumenttielokuvien käsikirjoitusvaihetta
raskauttaa tekijän ilmeinen tarve sisällyttää
elokuvaan yksi, täydellinen ja pysyvä totuus jostakin
aiheesta. Pyrkimys saattaa olla peräisin objektiivisuuden odotuksestamme:
siitä että objektiivisesti esittäisimme argumentin
tai aiheen kaikki mahdolliset puolet. Se johtuu myös tieteellisestä
totuuden lähestymisen perinteestä: että totuus on
tosiseikkojen
tiivistämistä. Mutta kuinka suuri määrä
tosiseikkoja riittää totuuden rakentamiseksi edes keskinkertaisen
kiistanalaisesta tai monimutkaisesta elokuva-aiheesta? Tarvitaanko
kaikki faktat? Vaiko vain joitakin niistä? Ja kuka, Jumalaa
lukuunottamatta, tuntee kaikki tosiseikat?
Tuloksena
on jäsennellyn aktualiteetin sijasta jäsennelty faktualiteetti
tai tosiasiallisuus (structured factuality), joka usein esitetään
kouluesseen muodossa aloittaen aiheen menneisyydestä, jatkaen
nykyhetkeen ja tulevaisuuteen. Kuinka monta tähän tapaan
alkavaa dokumenttielokuvaa olemmekaan nähneet:
INT.
ILTA. OLUTHALLI MÜNCHENISSÄ.
Lähikuvia
baijerilaistakkisista ja nahkahousuisista miehistä, jotka istuvat
puupöydän ympärillä juomassa ja juttelemassa.
Tunnelma on hilpeä.
Laajassa
kuvassa perinteiseen asuun pukeutunut tarjoilijatar puikkelehtii
muiden pöytien välistä kohti miesten pöytää
kantaen neljää kahden litran kolpakkoa. Kamera seuraa
pöydän luo. Tarjoilijatar saapuu pöytään
ja asettaa kolpakot, nyt lähikuvassa, tömähtäen
pöydälle. Olut kuohuu ja läikähtää
yli. Pysäytyskuva
ja:
ELOKUVAN NIMI -OLUT - OHRAINEN ONNEMME
KERTOJA
-EXT. AAMU. TIGRIS-JOEN RANTA.
Ensimmäinen
todiste oluen valmistuksesta löytyy Mesopotamiasta, "maasta
jokien välissä", joka nykyisin on Irakia. Vuoteen
3000 eKr mennessä sumerilaiset olivat luoneet tälle
alueelle kukoistavan kulttuurin, ja heidän vaikutuksensa... |
Auringonnousu
pölyisen tasangon yllä. Siluettina nousevaa aurinkoa
vasten mies nostaa vettä lähteestä ja antaa veden
virrata peltojensa kastelukanaviin. Aasi odottaa kärsivällisesti
lähistöllä.
INT.
PÄIVÄ. BRITISH MUSEUM.
Assyrialainen
seinäreliefi, jossa näkymiä
metsästyksestä,
sodasta ja arkielämästä.
|
Elokuva
epäilemättä jatkaisi esittelemällä oluen
valmistusta ja kuljettamalla katsojan askel askeleelta koko prosessin
läpi. Se kertoisi taatusti jokaikisen maan oluenkulutustilastot
ja kahlaisi halki tämän kullanruskean nesteen sosiaalihistorian.
Mikäli se olisi suomalainen, siinä juotaisiin saunaoluita,
ja siihen sisältyisi ikioman olutlähettiläämme
M. A. Nummisen haastattelu.
Sitten
toinen esimerkki - mitä jos Martin Scorcese olisikin halunnut
tehdä Mafiaveljistä tosiasiadokumentin:
MAFIAVELJET
Dokumenttielokuvan
treatment
Kirj.
Martin Scorcese
Olemme
viime aikoina voineet todistaa Italian hallituksen jyrkät
toimenpiteet järjestäytynyttä rikollisuutta vastaan.
Samanaikaisesti Neuvostoliiton hajoaminen on lisännyt dramaattisesti
järjestäytynyttä rikollisuutta - sitä mitä
me lännessä kutsumme mafiaksi. "Mafiaveljet"
valaisee tätä ajankohtaista sosiaalista ongelmaa tutkimalla
USA:n
itärannikon
järjestäytynyttä rikollisuutta, sen kulttuurista
alkuperää, sosiaalista hierarkiaa ja sen laajenemista
naapuruston pikku kuningaskunnista maailmankattavaksi huumeidenjakelujärjestelmäksi.
Dokumenttielokuva
alkaa 1950-luvulta ja seuraa mafian kehitystä tähän
päivään asti näyttäen mafian sosiaaliset
vaikutukset paikallisella tasolla; patriarkaalisen kunnioituksen,
suojelun ja suojelusrahan ja
sakinhivutuksen
perinteen; kunnian ja verikoston käsitteet; kriminaalin uran
huipun hänen päästessään veljeskunnan
sisäpiiriin ja tietenkin naisten roolin tässä hyvin
miesvaltaisessa yhteisössä. Kuvamateriaali on
osin
tähän asti julkaisematonta arkistokuvaa, kuuluisia oikeudenkäyntejä
ja niiden rekonstruktioita. Johtavien sosiologien ja virkavallan
edustajien haastattelut auttavat selittämään mafian
sosiaalisia syitä ja seurauksia yhteiskunnassamme. Toivomme
myös voivamme haastatella joitain ihmisiä, joiden elämään
mafia on vaikuttanut, tai jotka ovat joutuneet mafiarikollisten
uhreiksi.
Tutkimme
myös todistajien suojeluohjelman mahdollisuuksia tarjota
toteuttamiskelpoinen vaihtoehto rikollisille, jotka sen kautta
voivat asettua vastustamaan yhteiskuntamme häpeätahraa
nyt kun virkavalta käy yhä ankarampiin toimiin järjestäytyneen
rikollisuuden maailmaa vastaan.
Olisiko
Scorcesen treatment ollut tämänkaltainen? Ja olisiko dokumenttielokuva
ollut yhtä hyvä kuin fiktio? Olisiko dokumentti samasta
aiheesta, kenties toisella tavalla lähestyttynä, voinut
olla yhtä hyvä kuin fiktio?
Edellä
olevissa esimerkeissä elokuvantekijät lähestyvät
aihettaan sen ulkoisten ilmenemismuotojen kautta, mikä mielestäni
koskee useimpia dokumenttielokuvia. Luulen, että tämä
on jälleen seurausta totuuden empiirisen mittaamisen perinteestämme:
lääkäri tutkii ensin oireita ja diagnosoi sitten
sairauden; tieteentekijä tekee havaintoja, muodostaa johtopäätöksiä
näistä havainnoista ja esittää sitten teorian,
tai totuuden, havainnot selittääkseen. Älyllisen
totuudenetsinnän perinteemme perustuu siis tutkittujen faktojen
- mielellään kaikkien faktojen - esittämiselle ja
näistä faktoista vedettyjen johtopäätösten
tekemiselle.
Mutta
elokuva ei ole älyllinen väline. Se on emotionaalinen
väline. Ja tämä koskee yhtä lailla dokumenttia
kuin fiktiotakin.
Tarinankerronnan
kaava ei ole paljoa muuttunut vuosituhansien varrella, ja juuri
tarinoita on yleisö elokuvan alkuajoista lähtien halunnut
valkokankaalla nähdä. Katsojat ovat "oppineet"
ymmärtämään tarinankerronnan yhä mutkikkaampia
muotoja alkaen suorasta leikkauksesta kuvasta toiseen ja liikkeen
jatkuvuuden säilyttämisestä aina himmennyksiin, ristikuviin,
takaumiin, unijaksoihin ja käännettyyn aikajärjestykseen
asti.
Yleisönä
olemme oppineet odottamaan elokuvalta tarinaa, muodossa tai toisessa,
jopa siinä määrin että me jatkuvasti, joskin
tiedostamattamme, yritämme järjestää jokaisen
kuvan ja äänen tarinan muottiin. Voimme toki seurata elokuvana
myös monimutkaista älyllistä väittelyä
aivan samoin kuin seuraamme fiktioelokuvan tarinaa, mutta sitä
informaatiota, jonka katsellessamme ensisijaisesti sisäistämme,
emme käsittele loogisesti vaan emotionaalisesti.
Jokainen
elokuvaleikkaaja tietää tämän, sillä kohtaukselle
voidaan antaa täysin uusi merkitys järjestelemällä
samat kuvat uudelleen. Joskus riittää jo se että
yhden kuvan paikkaa vaihdetaan tai yhtä kuvaa pidennetään
tai lyhennetään muutamia ruutuja, ja kohtaus voi muuttua
tylsästä vaikuttavaksi. Yhtäkkiä kohtaus "toimii",
vaikka on vaikea sanoa miksi. Oikeastaan useimmiten on mahdotonta
loogisesti järkeillä, miksi ja miten kohtaus toimii.
Dokumenttielokuva
saattaa esittää kokonaisen joukon faktoja loogisen väitteen
tueksi. Mutta tästä väiteketjusta muodostuu katsojalle
kyseisen elokuvan tarina - ja elokuvan luonteesta johtuen katsoja
edelleen prosessoi näkemäänsä ja kuulemaansa
tunteiden eikä järjen kautta. Kun elokuvassa objektiivisuuden
nimissä esitetään ristiriitaisia väitteitä,
seuraa sekaannus. Katsoja ei joudu sijoittamaan ainoastaan uutta
väitettä, uutta käännettä, sille kuuluvalle
paikalle elokuvan tarinassa, vaan väitteellä on myös
oma emotionaalinen sisältönsä, joka saattaa täysin
poiketa elokuvan sitä ennen katsojassa tuottamasta tunnetilasta.
Jos
nyt kuvittelisimme - esimerkkinä emotionaalisesta tietojenkäsittelytavastamme
- katsovamme dokumenttia Olut ohrainen onnemme, sisäistämmekö
todella tiedon siitä, että sumerilaiset tekivät ensimmäisinä
olutta noin 3000 vuotta ennen ajanlaskun alkua silloisessa Mesopotamiassa,
joka on nykyisin Irakia? Tai kun katselemme ikivanhaa maatalouden
työtapaa, joka on edelleen käytössä, ja kauan
sitten kuolleen käsityöläisen kauniisti sommittelemia
veistoksia, niin eikö meidät jo valtaa tunne siitä,
että olutta on tehty ja juotu jo hemmetin kauan? Ja että
ihmiset ovat aina juoneet olutta, ja että se on todennäköisesti
maistunut aika lailla samalta kuin nytkin, ja että kenties
me ihmisinä emme ole juurikaan muuttuneet 5000 vuoden aikana,
ja että voimme mielessämme nähdä kuinka sumerilaiset
viettävät riehakasta perjantai-iltaa?
Dokumenttielokuva
antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää aihettaan
kokemalla emotionaalisesti jonkun toisen ihmisen maailman. Siinä
on dokumentin voima - tämän voi asioiden todellista henkilökohtaista
kokemista lukuunottamatta saavuttaa vain elokuvan kautta. Ja tunnepohjaiset
kokemukset ovat mieleenpainuvampia kuin älylliset. Jäsennellylle
faktualiteetille rakentuva dokumentti jättää huomiotta
elokuvan omimman luonteen emotionaalisena välineenä, eikä
sellaista voi elokuvaksi luokitella.
Instrumenttina
elokuva soittaa tunteita. Sointuja näppäillään
ja ne resonoivat katsojan tunteiden kautta. Näiden sointujen
hallinta ja niiden avulla saavutettu täsmällinen ja tarkoituksenmukainen
emotionaalinen resonanssi on elokuvan taidetta. Kaunista siinä
on se, ettei resonanssi koskaan ole täsmälleen sama joka
katsojalla.
Ennen
kuin alan käsitellä varsinaista käsikirjoittamista,
haluaisin tehdä yhteenvedon joistakin tähänastisista
pääkohdista:
- elokuvanteon
prosessissa ei ole tilaa objektiivisuudelle: jokaikinen kamerakulma,
objektiivin valinta, kameran käynnistäminen ja sammuttaminen
on tietoinen valinta.
- jos
elokuvaprosessin reunaehtojen antaa rajoittaa kuvattua materiaali,
se rajoittaa elokuvan totuutta.
- elokuvataiteen
ydin on taloudellisuudessa ja täsmällisyydessä.
Tämän määritelmän mukaisesti jäsentymätön
aktualiteetti ei ole elokuvaa. Kuvatun materiaalin tiivistäminen/kiteyttäminen
edellyttää subjektiivisia päätöksiä.
- kaikkea
ei voi saada filmille. Pelkkä tapahtuman kuvaaminen ei vangitse
sen totuutta. Materiaalin totuus on riippuvainen kuvaustilanteen
kontekstista.
- huono
perehtyminen tai täysi perehtymättömyys aiheeseen
ei tee elokuvasta totuudenmukaisempaa.
- elokuvantekijän
pitäisi tietää aiheestaan mahdollisimman paljon
ennen kuvausten alkua.
- ennen
kuvaamista elokuvantekijän pitäisi luoda itselleen käsitys
elokuvan totuudesta. Kuvauksen, leikkaamisen ja jälkitöiden
tulisi toimia välineenä tämän käsityksen
saavuttamiseen.
- liian
monet dokumenttielokuvat tavoittelevat yhtä ainoaa kokonaistotuutta.
- liian
monet dokumenttielokuvat lähestyvät aihetta sen ulkoisten
ilmenemismuotojen kautta.
- vallitseva
totuuden mitattavuuden ja objektiivisuuden perinne perustuu tieteelliseen
ongelmanratkaisuun: meille esitetään tosiasiat, joista
me yritämme vetää johtopäätöksiä.
Dokumenttielokuvaan tämä ei päde.
- elokuva
ei ole älyllinen, vaan emotionaalinen väline. Yleisö
prosessoi ääntä ja kuvaa tunteiden, ei logiikan
kautta.
Käsikirjoittaminen
Usein
kuulee sanottavan, että "miten voin kirjoittaa dokumentin
käsikirjoituksen, kun en tiedä mitä elokuvassa lopulta
tapahtuu?". Minusta tämä lause osoittaa dokumenttielokuvan
perustan puutteellista ymmärtämistä sekä epäonnistumiseen
johtavaa ammattitaidon puutetta. Totta kai dokumenttielokuvan voi
ja se pitää käsikirjoittaa - tosin ensin on löydettävä
tarina...
Uskon,
että jokaisella elokuvantekijällä - eikä tämä
ajatus ole millään lailla omaperäinen - on yksi hallitseva
teema tai tarina, jonka hän elokuvan kautta haluaa ilmaista.
Tekijälle tuo teema on abstrakti, sanoin tavoittamaton; se
piilee jossain sielun syvyyksissä ja hakee ulospääsyä.
Jokainen elokuva pääsee hiukan lähemmäs tämän
sisäisen teeman määrittelyä, rajaa sitä,
muttei kuitenkaan pääse siitä kokonaan
selville.
Niinpä tehdään seuraava elokuva, joka määrittelee
teemaa hiukan pidemmälle, ja vielä seuraava, ja sitä
seuraava. Teemana saattaa olla kuolemanpelko, siirtyminen lapsuudesta
aikuisuuteen tai ihmiskunnan veljeys. Kun tarkastelen omia elokuviani
huomaan kaavan, toistuvan teeman: yksilön selviytyminen vieraassa
ympäristössä. Minulla ei ole aavistustakaan, miksi
juuri se olisi minun teemani tai mistä se johtuu, mutta ilmeisesti
haluan kertoa juuri siitä. Enkä mielestäni ole vielä
saanut sitä kunnolla ilmaistua.
Pääasiat
Seuraavaksi
elokuvalle on löydettävä aihe. Monesti inspiraatio
dokumenttielokuvakuvantekoon saattaa nousta sanomalehden otsikosta
tai artikkelista. Se saattaa syntyä jostakin ohimennen kuullusta
tai ystävän kertomasta. Näin voi vallan hyvin aloittaa,
mutta tarinaa täytyy kehitellä.
Valitettavasti
useille dokumenttielokuville ei suoda sanomalehtiotsikon tai artikkelin
ylittävää kehittelyä, ikäänkuin julkisen
sanan ohikiitävä huomio olisi riittävä oikeutus
elokuvan tekemiseen: PAKOLAISET LOUKUSSA VENÄJÄN RAJALLA,
RAHAPULA SULKEE SAIRAALAN, UUSI LÄÄKE HIV:IIN KEKSITTY,
NUORTEN ITSEMURHAT NOUSUSSA, 3000 LAMMASTA AJELEHTII MERELLÄ.
Kaikista näistä olisi aiheeksi dokumenttielokuvaan, mutta
esitän hollywoodmaisen kysymyksen: "Missä on pihvi?"
eli mikä on elokuvan tarina? Ketkä ovat päähenkilöt?
Mikä ristiriita elokuvassa on? Onko siinä käänne?
Saako poika tytön (tai tyttö pojan) lopussa? Nämä
kysymykset ovat yhtä olennaisia dokumentti- kuin fiktioelokuvallekin.
Kuitenkaan näitä kysymyksiä ei jostain syystä
dokumenttia
käsikirjoitettaessa
kysytä läheskään tarpeeksi usein. Jos dokumentti
rakennetaan suoraan uutisotsikolle, aihetta lähestytään
sen ulkoisten ilmenemismuotojen kautta, laaditaan jäsennellyn
faktualiteetin luonnos, ja ristiriita tulee määriteltyä
jo otsikossa. Miksi me hyväksyisimme tämän dokumenttielokuvalta,
kun emme hyväksy sitä fiktioltakaan?
Kyllähän
Kolmas mies, esimerkiksi, todellakin kertoo paljon enemmästä
kuin siitä, että LAIMENNETTU ANTIBIOOTTI TAPPAA JOUKOITTAIN
WIENISSÄ tai Auringonlaskun katu siitä, että
KUOLLUT MIES EX-FILMITÄHDEN UIMA-ALTAASSA? Eikö samaa
pitäisi voida sanoa dokumenttielokuvista?
Meidän
pitäisi vaatia dokumentin idealta samaa kuin fiktion idealta:
tarinaa eikä älyllisiä tai ajankohtaisia väitteitä.
Seuraavaksi
pohdin omaa lähestymistapaani dokumentin ennakkotutkimukseen
ja käsikirjoittamiseen. Näihin elokuvanteon vaiheisiin
voi tarttua monella eri tavalla, ja kaikki elokuvantekijät
lähestyvät aihettaan tavalla, joka heille parhaiten soveltuu.
Lähestymistapa vaihtelee myös aiheen sekä aiotun
dokumentin tyylilajin mukaan. Minun lähestymistapani on siis
vain yksi tapa käsitellä aihetta; olen huomannut sen sopivan
sellaisiin elokuviin, joita minä haluan tehdä. Jonkun
toisen tarpeisiin se ei ehkä sopisi ollenkaan.
Tässä
esseessä on kuitenkin tarkoituksenmukaista käyttää
esimerkkinä omaa tekotapaani, jotta voin tuoda julki dokumenttielokuvan
käsikirjoittamiselle tärkeinä pitämiäni
ajatuksia.
Tiedä
mitä haluat
Elokuvassa
Annie Hall Woody Allen esittämä henkilö menee
hollywoodilaistuottajan järjestämiin juhliin. Siellä
hän ohimennen kuulee suunnilleen seuraavanlaisen lauseen: "Minulla
on käsitys, josta voisi jonkinlaisella rahoituksella kehitellä
konseptin, josta sitten lisärahoituksella saisi idean".
Lause
on melkein liian totta ollakseen huvittava. Dokumentin ennakkosuunnittelu
on mutkitteleva prosessi, jonka aikana ideoita tulee ja menee -
jotkut niistä pysyvät, toiset hylätään.
Jokin idea voi johdattaa umpikujaan, toinen saattaa avata oven aina
vain mielenkiintoisempiin mahdollisuuksiin. Mitä yksittäisiä
vaiheita prosessissa sitten onkaan, aina kuluu paljon aikaa ennenkuin
kiteytyy lopullinen idea, joka tuntuu oikealta juuri sille teemalle,
jota tekijän on tarve ilmaista.
Ennakkotutkimusvaiheen
saatan aloittaa elokuvan ajatuksesta ja perusristiriidasta, usein
hyvinkin pienimuotoisesta, kuten esimerkiksi: "laman vaikutuksia
saattaisi hyvin voida näyttää sillä, että
joku yrittää myydä jotain mihin kenelläkään
ei ole varaa". Seuraavaksi ehkä miettisin millaista tai
minkä myymistä tämä voisi olla.
Sitten
muodostan ennakkoajatuksen siitä, mitä haluan valmiin
elokuvan viime kädessä sanovan; sanoman, jota voi kehitellä
inhimillisesti kiinnostavan tarinan kautta ja joka itsessään
sisältää jonkin ristiriidan, esimerkiksi "myyntimiehen
on ensimmäiseksi myytävä itsensä" tai "myyjät
ovat uhreja - todellisia riistäjiä ovat ne jotka myyvät
myyjille". Vasta sitten aloitan varsinaisen ennakkotutkimusvaiheen.
Ennakkotutkimuksen
tavoitteena on arvioida pitävätkö ennalta luodut
ajatukset paikkansa todellisuudessa ja mikäli ne pitävät,
selvittää ja valikoida mitä olisi kuvattava niiden
ilmaisemiseksi. Joskus ajatukset osoittautuvat tosiksi. Usein niitä
pitää tarkistaa tai muuttaa.
Joku
saattaa ajatella, ettei ennakkokäsitys voi johtaa totuudenmukaiseen
elokuvaan. Väitän kuitenkin, jälleen, ettei mistään
aiheesta ole olemassa yhtä ainoaa totuutta - etenkään
elokuvan keinoin ilmaistuna.
Totuuksia
on itse asiassa aina monia riippuen siitä, missä, ketä
ja milloin kuvataan. Elokuvan esittämä totuus voi olla
vain osa koko totuudesta. Eikö ole ihan riittävän
kunnianhimoista yrittää ilmaista edes yhtä osaa totuudesta?
Tämän
takia ennakkotutkimusvaiheessa pitäisi ensisijaisesti nähdä,
onko se mitä haluaa elokuvan sanovan, totuus aiheesta. Jollei
se ole, on idea hylättävä ja elokuvalle löydettävä
uusi sanoma.
Jos
parhaan tietosi mukaan voit olla varma siitä, että elokuvasi
lopullinen sanoma on ainakin osa suuremmasta totuudesta, niin sinulla
on perusta jolla seisoa - mikä on elokuvantekijän ainoa,
vaikkakin vähäinen, oikeutus toisten ihmisten elämän
arvioimiselle.

Henkilöt
Elokuvassa
esiintyvien henkilöiden löytäminen on yhtä olennaista
dokumentille kuin fiktiollekin. Näihin ihmisiinhän katsojan
oletetaan samaistuvan koko elokuvan ajan, ja hyvä henkilö
saattaa yhtä lailla pelastaa huonon elokuvan kuin huono henkilö
kaataa hyvän. Päähenkilöt tulisi valita erityisen
huolella. Väitän, että päähenkilöt
pitäisi valita siten, että he sopivat elokuvan lopulliseen
väitteeseen. Heidän kuvattavan elämänsä,
motivaationsa ja kehityksensä elokuvan aikana pitäisi
tukea elokuvan keskeistä teemaa. Ja totuuksia on - taas kerran
- useita. Yhden ihmisen tarina kertoo yhden totuuden, toisen saattaa
kertoa toisenlaisen. Joten miksi et kuvaisi juuri sitä ihmistä,
jonka toiminta ja elämä tukevat sitä totuutta, jonka
haluat ilmaista?
Vaihtoehtona
sille, että valitsee henkilöt sopimaan sanomaan, on sovittaa
päähenkilön elämä elokuvan teemaan ohjaamalla
tai leikkaamalla sitä. Mutta silloin totuus vääristyisi,
ja sijalle voisi yhtä hyvin palkata näyttelijän.
Dokumenttielokuvassa
täytyy olla myös tarina ja rakenne. Sen vuoksi päähenkilöiden
on tarpeen olla jollain tavalla aktiivisia hahmoja, jotta he olisivat
mukana prosessissa, joka kuvattuna osoittaa kehitystä. Tämä
on syytä pitää mielessä päähenkilöitä
valittaessa.
Seuraavaksi
henkilöihin tutustutaan mahdollisimman hyvin, eletään
jonkin aikaa heidän elämäänsä. Tässä
vaiheessa saattaa käydä ilmi, mitä kohtauksia elokuva
rakenteellisesti tarvitsee, mitkä tilanteet
sisältävät
mahdollisen ristiriidan, ja mitkä tilanteet parhaiten ilmaisisivat
päähenkilön luonnetta ja sisäistä elämää.
Rakenne
voi olla hyvinkin yksinkertainen. Se saattaa olla vuorokauden kierto
tai laitoksen, esimerkiksi vankilan tai sairaalan, päivittäinen
rutiini tai näytelmän tuotantovaihe. Rakenne luo kehyksen
elokuvan tapahtumille. Selkeän rakenteen avulla elokuvantekijä
varmistaa sen, että dokumentin tarina kehittyy. Dokumenttielokuvien
ongelmana on usein suunnan puute.
Laatiessani
käsikirjoitusta listaan tilanteita, joista rakenne muodostuu,
tähän tapaan:
Tilanne
7
Uusia
myyjiä kehotetaan harjoittelemaan esittelyä kotona
lähimmäistensä kanssa. Tunnelmat kotona ensimmäistä
myyntipäivää edeltävänä iltana.
Tilanne
8
Herääminen.
Lähtö töihin.
Aamupalaveri
(ks. tilanteet 14 -19)
Pölynimurikauppiaan
päivä alkaa klo 08.30 aamupalaverilla piirikonttorin
kokoushuoneessa. Palaverin aikana käydään läpi
edellisen päivän tapahtumat, esittelykäyntien
määrät, hukkakäynnit, ja myytyjen koneiden
saldo. Lisäksi asetetaan päivän myyntitavoite
ja alueet. Aamupalaverin tärkein tehtävä on kuitenkin
ryhmähengen luominen ja työmoraalin kohottaminen ---
joka tietenkin lisää myyntiä. Palaveriin osallistuvat
kaikki piirialueen suoramyyjät, poikkeuksina kuitenkin
maaseudun, pitkien ajomatkojen päässä asuvat
aluemyyjät, joiden aamutapaamiset korvataan puhelinsoitolla.
Tilanne
9
Ovikellon
soittaminen, asiakaskontakti.
Tilanne
10
Esittely.
Tilanne
11
Väliaikatapaaminen
kouluttajan kanssa. Kokeneempi myyntiedustaja toimii ensimmäisen
viikon aikana neuvonantajana. Hän tapaa uudet myyntiedustajat
tauolla, kyselee menestystä ja vastaa kysymyksiin.
Tilanne
12
Autossa.
Tilanne
13
Kotona
ensimmäisen myyntipäivän jälkeen. Myyntimiehen
kokemuksia seurataan vielä monen päivän ajan.
Tilanteita
luetteloimalla elokuvantekijä voi paremmin arvioida suunnitellun
rakenteen toimivuutta ja sitä, mitkä tilanteet ovat tarpeellisia
tarinan kehitykselle ja mitkä eivät. Kohtausluettelosta
voivat myös toiset nähdä, miten tekijä aikoo
lähestyä aihetta ja mitä elokuvassa "tapahtuu".
Ennen
kaikkea tilanneluettelo toimii tekijän "ostoslistana"
kuvauksissa: siitä näkyy mitä kohtauksia vähintään
tarvitaan elokuvan sanoman esilletuomiseen.
Unohda
käsikirjoitus
Kun
käsikirjoitus on valmis, se on parasta unohtaa. Kuvausten alkuun
mennessä se on täyttänyt tarkoituksensa: sen avulla
tekijä on järjestellyt ajatuksensa ja tietää,
millaisia kohtauksia hän on elokuvaansa etsimässä.
Elokuvan väistämättä kaoottisessa kuvausvaiheessa
asiat valmiiksi ennen kuvauksia miettinyt elokuvantekijä kykenee
paremmin arvioimaan, mitkä tilanteet ovat elokuvalle välttämättömiä
ja mitkä eivät. Ennen kaikkea perusteellinen käsikirjoitus
ja ennakkotutkimus antavat tekijälle vapauden keskittyä
siihen, mitä kameran edessä tapahtuu, ja siten hän
toivottavasti voi tavoittaa ne spontaanisti hauskat, traagiset ja
elämänmakuiset hetket, jotka ovat olennaisinta kaikissa
dokumenttielokuvissa.
Dokumenttielokuvan
käsikirjoittamisen pääperiaatteet ovat:
- että
tiedät mitä haluat sanoa.
- että
uskot että se mitä haluat sanoa on totta, vaikka se
olisikin vain pieni osa koko totuudesta.
- päähenkilön
löytäminen. Päähenkilönä voi olla
elokuvantekijä itse, kuka tahansa ihminen, eläin, esine
tai abstrakti teema.
- että
löydät elokuvalle rakenteen (tarinan).
- sen
varmistaminen että rakenne ja henkilöt kehittyvät
elokuvan aikana, jotta elokuvassa olisi alku, keskikohta ja loppu,
vaikkei välttämättä tässä järjestyksessä.
- sen
julkituominen mitä haluat kuvata ja miksi se on tärkeää
tarinalle. Tämä auttaa tekijää itseään
ymmärtämään, mitä tarvitaan tarinan kertomiseen,
ja myös muita näkemään mitä valmiissa
elokuvassa saattaisi tapahtua.
- kun
kuvaukset alkavat, unohda käsikirjoitus.
Tähän
asti olen pohtinut sellaisten dokumenttien kirjoittamisen käytäntöä,
joiden pääosassa ovat ihmiset ja heidän elämänsä
ja motivaationsa. Tämä ei suinkaan ole ainoa tapa lähestyä
dokumentintekoa, eikä välttämättä edes
oikea tapa. Mutta perusperiaatteet ovat samat kaikille dokumenttielokuville.
Ainoa poikkeus on ehkä subjektiivinen dokumentti. Koska elokuvantekijä
siinä lähestyy aihetta ja teemaa oman henkilökohtaisen
maailmansa ja kokemustensa kautta, elokuvan lopullinen päätelmä,
se mitä elokuvan viime kädessä sanoo ei välttämättä
ole aivan selvillä ennen kuvausten alkua, koska elokuvantekoprosessi
on usein osa elokuvan lopputulosta ja päinvastoin - elokuvantekijä
on henkilökohtaisella matkalla ja kenties emotionaalisesti
niin uppoutunut aiheeseen, ettei voi nähdä lopputulosta.
En tarkoita etteikö subjektiivista elokuvaa voi käsikirjoittaa
- sitä ei vain voi käsikirjoittaa yhtä tiukasti kuin
toisenlaisia dokumenttielokuvia.
Jos
elokuvan teema on abstrakti, esimerkiksi 1960-luvun radikalismi
tai apartheid, ei elokuvalla ehkä lähtökohtaisesti
ole selvästi määriteltyjä päähenkilöitä.
Käsite saattaa näyttää liian abstraktilta, jotta
siinä voisi olla sisäinen rakenne tai mahdollista kehitystä.
Mutta aina on muistettava että elokuvien tekeminen on tarinankerrontaa.
Jos kerran elokuvan on noudatettava tarinankerronnan perussääntöjä,
niin se voidaan myös käsikirjoittaa.
Jos
hyväksymme sen, ettemme voi kertoa mistään aiheesta
koko totuutta, vaan vain osan siitä, niin meidän pitää
olla yhtä lailla realistisia silloinkin kun teema on abstrakti:
voimme lähestyä sitä vain teeman yhden näkökulman
kautta. Ja tämän näkökulman kautta saatamme
pystyä kertomaan jotain kokonaisuudesta - meidän pitäisi
pyrkiä kuvailemaan makrokosmosta ymmärtämämme
mikrokosmoksen kautta.
Jollei
dokumenttielokuvassa voi olla objektiivisuutta sen enempää
kuin yhtä ainoaa totuuttakaan, niin mitä meillä on
jäljellä? Sama kuin fiktioelokuvien tekijöillä
on: oma henkilökohtainen näkemyksemme aiheesta. Dokumenttielokuvan
on oltava tekijänsä henkilökohtainen tulkinta aiheesta
sellaisena kuin hän sen näkee. Dokumentaristeina meidän
olisi yritettävä vapautua totuuden ja objektiivisuuden
vaatimuksista,
päästä eroon siitä turhasta ajatuksesta, että
se mitä elokuvalla voimme sanoa voisi olla yksi totuus joka
pätisi kaikkiin ihmisiin ja kaikkiin tilanteisiin. Meidän
pitäisi pikemminkin keskittyä siihen, miten jotain sanomme
eikä siihen, mitä sanomme. Tässä on tarinankerronnan
ydin. Tarinoita on miljoonia, mutta teemoja vain muutama. Ja vaikka
teema olisi tuttu, me iloitsemme tarinan uudesta tavasta
kertoa vanhasta teemasta.
Kuten
sanonta kuuluu: tärkeintä ei ole mitä kerrot, vaan
miten sen kerrot.
Käännös
englannista: Outi Kaasinen

©
Oy Millennium Film Ltd
Alustus
AVEK:in, Yleisradion ja Suomen Elokuvasäätiön dokumenttipäiville.
Joulukuu 1996.
|
 |